El punto de partida de esta exposición fue la publicación del libro Aqueducts of Ancient Rome de Ivan Nikolaev. El libro incluye la tesis doctoral del arquitecto, defendida por él en 1945, luego revisada por el autor durante varios años, pero nunca publicada por completo (algunos de los materiales de Nikolaev se incluyeron en los volúmenes de la Historia mundial de la arquitectura). Ahora, la nieta del arquitecto Maria Shubina ha recopilado y editado todo el texto, complementado las ilustraciones y publicado, en parte por cuenta propia, en parte gracias a una subvención del Instituto de Arquitectura de Moscú; el rector actual del instituto, Dmitry Shvidkovsky, escribió un artículo introductorio a este libro. El segundo motivo para organizar la exposición fue el aniversario de Nikolaev, cuyo cumpleaños en junio cumplirá 110 años.
La publicación del texto de la tesis doctoral del célebre artista de vanguardia añadió la obligatoria palabra "ciencia" al título de la exposición, palabra que, de hecho, rara vez se encuentra en las exposiciones de vanguardia. Probablemente, impulsó a los organizadores a no limitarse al marco de una exposición regular, sino a saturar de eventos una exposición de corta duración, convirtiéndola en una ocasión de discusión y estudio de diversos problemas de las vanguardias. El día de la inauguración, se celebró una mesa redonda dedicada a la preservación del edificio más famoso de Nikolaev en nuestro tiempo: la Casa-Comuna en la calle. Ordzhonikidze. El lunes 7 de noviembre, VKHUTEMAS proyectará una película sobre el constructivismo de Moscú, hablará sobre la investigación de archivos sobre la historia de la misma casa comuna y presentará el libro recientemente publicado Arquitectura de la vanguardia de Moscú en la segunda mitad de la década de 1920 - 1930. Luego, el miércoles, se planea una conferencia experimental: una comparación de la música y la arquitectura de la década de 1920, y finalmente, el jueves 10 de noviembre, el propio Rector Dmitry Shvidkovsky presentará el libro de Ivan Nikolaev sobre acueductos. El programa es más que rico, es comprensible por qué la parte central de la galería está ocupada por filas de sillas para los oyentes. En este caso, la exposición, colocada sobre varios stands blancos lacónicos, a juego con el color de la galería, se convierte en un complemento del ciclo de reuniones.
Sin embargo, una muy buena adición. De ninguna manera pretende ser una retrospectiva completa: esta es una selección de las obras originales de Nikolayev de diferentes años, extraídas de los fondos del Instituto de Arquitectura de Moscú y de la colección de la familia del arquitecto. No hay muchas de estas obras, y la cronología no se lee con mucha claridad, pero de alguna manera a lo largo de una espiral leninista. El boceto más antiguo (y por lo tanto el más interesante) de la época de los estudios de Nikolaev en el departamento de arquitectura de la Escuela Técnica Superior de Moscú es adyacente a los proyectos de la NER, cuyo iniciador, resulta que Nikolaev fue durante su rectoría de el Instituto de Arquitectura de Moscú en 1958-1970. Junto al boceto del proyecto del concurso para el pabellón de la URSS en la Exposición Mundial de 1964 en Nueva York, encontramos en la pared una cinta dedicada a la casa comunal en la calle. Ordzhonikidze. Al principio, esta difusión es algo confusa, pero el espacio de la sala de exposiciones no es grande y el espectador pasa rápidamente de la confusión a pensar en las vicisitudes de la vida de Ivan Nikolaev. Y sobre todo, por supuesto, sobre lo más doloroso para todos los artistas de vanguardia sin excepción: la violenta transición de Stalin a los clásicos en los años treinta.
La peculiaridad de la exposición es que muestra muy poco, pero - obras de diferentes años, la vida de un arquitecto famoso en su conjunto, sin un énfasis en las vanguardias o los clásicos. Inesperadamente para usted, descubre que Ivan Nikolaev, cuya biografía, escrita por S. O. Khan-Magomedov, termina con un breve epílogo en la década de 1930: tuvo éxito casi toda su vida. Hubo artistas de vanguardia, cuya vida se derrumbó literalmente en la década de 1930, y Nikolayev pasó todas las tormentas estilísticas, no tanto sin pérdidas, sino sin heridas visibles; por lo tanto, Dmitry Shvidkovsky en su prefacio del nuevo libro lo llamó "un hombre de hierro"."
Hay al menos dos razones para esta estabilidad: la primera está nombrada con mucha precisión en el mismo lugar, en el epílogo de S. O. Khan-Magomedova: esta es la pertenencia de Nikolaev a la dirección industrial de la vanguardia. Criado en la Escuela Técnica Superior de Moscú, aparentemente consideraba que lo principal no era buscar una forma completamente nueva (pura, proletaria, más allá de todas partes), sino racionalizar los problemas prácticos y funcionales. Diseñó fábricas y dormitorios con ellos, las viviendas del proletariado, ideó formas de reubicar a los trabajadores de la manera más eficiente posible (lea más de cerca), sus casas comunales se llamaron "condensadores sociales". Su arquitectura no pretendía ser una máquina, simplemente lo era: un mecanismo bien engrasado y (por razones políticas y económicas) era más una cosechadora que un automóvil personal. Si las delicias estilísticas y formales eran las menos importantes para Nikolayev, entonces el giro autoritario hacia los clásicos no podría afectarlo emocionalmente con tanta fuerza como, por ejemplo, Leonidov, para quien la forma lo era todo.
La segunda razón es probablemente la propia ciencia que aparece en el título de la exposición. Nikolaev comenzó a enseñar de inmediato, tan pronto como se graduó del instituto, en 1925, y prácticamente no detuvo esta ocupación. En 1929 defendió su tesis doctoral sobre naves industriales, y en la década de 1930, justo desde el momento en que se volcó hacia los clásicos, comenzó a preparar la misma, ya mencionada tesis doctoral sobre acueductos romanos. Y no se puede decir que el arquitecto haya dejado los clásicos por la ciencia. Se dedica a la ciencia en paralelo, y en la década de 1930 diseña activamente, y ni siquiera en los clásicos: su proyecto de central hidroeléctrica de Kuibyshev de 1938 es un edificio completamente industrial, sin una pizca de decoración. Más bien, se parece al Centro Georges Pompidou de París que al estilo del "Imperio estalinista".
Por supuesto, se podría decir que, además de la ciencia y la "industrialización", el arquitecto "huyó" de los clásicos estalinistas … a Turquía, donde él, junto con I. F. Milinis, A. L. Pasternak y E. M. Popov diseña (1932-1933) y construye (1935-1936) una fábrica textil. Esta combinación turca, poco conocida para los no iniciados, resulta ser uno de los personajes principales de la exposición, donde se pueden ver tanto el proyecto como los bocetos: hermosas y francamente italianas sanguinas. Las formas de la combinación, sin embargo, solo se ven ligeramente afectadas por las influencias clásicas (los delgados soportes de sus propilos se parecen vagamente a los pórticos de la RSL de Moscú).
Entonces, Nikolaev comenzó a estudiar acueductos. El tema es formalmente bastante clásico, pero al mismo tiempo no estudia pórticos y capiteles, sino estructuras de ingeniería. Es decir, el arquitecto principal del "baile de graduación" de la década de 1920 elige en el patrimonio antiguo, ya que están encargados de ocuparse, en esencia, de la sección más industrial. Y comienza a explorar los orígenes de su arquitectura industrial. Estudia con entusiasmo las características de diseño de los acueductos y, al mismo tiempo, las herramientas de trabajo de los antiguos romanos y otras cosas relacionadas (muy fascinantes), pero lo más importante, las proporciones.
Medir proporciones es una tendencia curiosa en la historia de la arquitectura. Uno de sus principales ideólogos fue Kirill Nikolaevich Afanasyev, quien midió absolutamente todo: desde las galerías de Santa Sofía de Kiev hasta el icono de la Madre de Dios de Vladimir (si pones la aguja de la brújula en el ojo de la Madre de Dios y mide varias distancias, obtienes un diagrama delgado). Si miramos la medición de proporciones como un método, entonces la característica principal de este método es que no aporta absolutamente nada para el estudio de la historia de la arquitectura. Cuando se puede probar teóricamente el uso de fórmulas por parte de los arquitectos del pasado, hablar de proporciones tiene sentido, pero en la mayoría de los casos resulta ser un puro juego de la mente de quienes miden, históricamente un poco más significativo en relación a las culturas. aficionado a las matemáticas (pirámides egipcias o acueductos romanos Nikolaev), y completamente sin sentido para el estudio de la arquitectura rusa antigua (Ivan Sergeevich Nikolaev también escribió un libro al respecto, editado por K. N. Afanasyev).
Pero la historia de vida del arquitecto y científico Ivan Nikolaev, claramente mostrada en la exposición en la galería VKHUTEMAS, demuestra muy bien cuál es el valor real, vital y real de las teorías proporcionales.
Todo el mundo sabe que los clásicos (estilos históricos más amplios) y las vanguardias son enemigos. Pueden reconciliarse temporalmente, encontrar puntos en común, y uno de estos puntos es el clásico estereométrico de la Revolución Francesa de Bull y Ledoux, y el segundo son las proporciones. Eso se sintió tanto Le Corbusier como los maestros de la vanguardia soviética, especialmente cuando se trataba del giro clásico. Los arquitectos de los clasicismos, sin embargo, aunque respetaron la Sección Áurea, nunca hicieron de su dimensión una ciencia tan compleja y ramificada como los antiguos vanguardistas de la época de Stalin.
En pocas palabras, la situación se puede imaginar de la siguiente manera: si priva a los clásicos de todas las decoraciones, quedará una caja, proporcionada de cierta manera. En general, similar a la arquitectura de las vanguardias. Cuando la vanguardia se sintió implacable enemiga y conquistadora de los viejos estilos, es decir, en la década de 1920, se le ocurrieron proporciones fundamentalmente opuestas para no parecer ni siquiera clásicos “despojados”. Cuando exigieron desde arriba hacer los clásicos, los proyectos de transición de principios de la década de 1930 recibieron, en primer lugar, nuevas proporciones: ventanas cuadradas en lugar de ventanas de cinta, etc. Las proporciones son esa parte de la herencia clásica que un arquitecto modernista puede aplicar a sus edificios sin temor a perder la cara por completo y ser acusado del "crimen" de la ornamentación (otra cosa es que la época estalinista no toleraba los compromisos, y todos los que diseñaron, después de las guerras también se usaron ornamentos. Incluido Nikolaev, vea su proyecto de la entrada arqueada de la planta de Volgogrado, decorada con relieves. Ahora los relieves están desnudos, solo quedan arcos).
De una forma u otra, las proporciones son el punto de contacto de los paradigmas en guerra, y cuando el gobierno soviético consideró necesario empujar estos paradigmas contra sus cabezas, el estudio de las proporciones se convirtió en territorios de supervivencia neutrales para los arquitectos criados en la vanguardia de la década de 1920. Y si este método ayudó a los ex artistas de vanguardia a sobrevivir o no volverse locos, hay que reconocerlo como muy útil. Desde un punto de vista cotidiano y desde el punto de vista de la historia del arte del siglo XX.
Además, desde finales de la década de 1950, Nikolayev volvió de nuevo al tema del "baile de graduación" de los años veinte y, siendo el rector del Instituto de Arquitectura de Moscú, probablemente se convirtió en uno de los iniciadores del tema de la NER (un nuevo elemento de reasentamiento, que posteriormente fue tratado por AE Gutnov e I. Lezhava). Hace la inoculación del autor del "baile de graduación" de vanguardia en el modernismo de posguerra. Aunque hay que admitir que ahora el efecto del injerto parece haber terminado, en nuestra arquitectura moderna esta herencia rara vez se siente débilmente.
