Con el amable permiso de Strelka Press, publicamos un extracto de Collage City de Colin Rowe y Fred Ketter.
Como ilustración concreta del problema (no muy diferente del actual) -que surge cuando la gente deja de creer en la utopía y repudiar la tradición- citemos el proyecto de transformar París en una especie de museo que nutrió Napoleón. Se suponía que la ciudad, hasta cierto punto, se convertiría en una especie de exposición habitable, una colección de recordatorios constantes diseñados para educar no solo a los residentes locales, sino también a los visitantes; y se suponía que la esencia de las instrucciones era una especie de panorama histórico no sólo de la grandeza y continuidad de la nación francesa, sino también de una contribución proporcional (aunque no tan significativa) de la Europa conquistada.
Sí, esta idea provoca un rechazo instintivo; pero si hoy no debe despertar mucho entusiasmo (inmediatamente se recuerda a Albert Speer y su notorio mecenas), no se puede dejar de ver en esta idea de Napoleón la fantasía de un gran libertador, los inicios de un programa de lo que para su tiempo fue un gesto verdaderamente radical. Después de todo, esta fue probablemente una de las primeras manifestaciones de un tema que luego sonaría como un estribillo a lo largo del siglo XIX, y no necesariamente en una forma represiva: el tema de la ciudad como museo.
Quizás la ciudad como museo, la ciudad como una consonancia armoniosa de cultura e ilustración, la ciudad como una fuente generosa de información diversa pero cuidadosamente seleccionada fue realizada más plenamente en Munich por Ludwig I y Leo von Klenz, en Biedermeier Munich, deliberadamente llenos con referencias a Florencia y la Edad Media., Bizancio, la Antigua Roma y Grecia, con edificios como dos gotas de agua similares a las ilustraciones del "Précis des Leçons" de Jean-Nicolas-Louis Durand. Pero si la idea de una ciudad así, que alcanzó la mayor popularidad en la década de 1830, se plasmó definitivamente en la política cultural de principios del siglo XIX, su importancia siguió sin ser apreciada.
Encontramos evidencia de ello en Munich von Klenz, encontramos rastros de ello en Potsdam y Berlin Schinkel, tal vez incluso en las provincias, en la ciudad piamontesa de Novara (puede haber varias similares en el distrito), y cuando incluimos Muestras anteriores en esta lista de la mejor calidad francesa (la biblioteca de Saint Genevieve, etc.), observamos cómo poco a poco el sueño napoleónico comienza a tomar forma real. La ciudad-museo, pomposa hasta el punto de la imposibilidad, se diferencia de la ciudad del neoclasicismo en una variedad de formas y en su forma más pura sobrevive casi hasta 1860. El París del barón Haussmann y Viena después de la construcción de la Ringstrasse ya están arruinando el panorama. Porque en ese momento, y especialmente en París, la composición ideal de partes independientes fue nuevamente reemplazada por una idea mucho más "total" de integridad absoluta.
Pero si intenta identificar una ciudad-museo, una ciudad que consta de objetos / episodios claramente aislados, ¿qué puede decir al respecto? Que, como mediador entre los restos de la decencia clásica y el optimismo emergente de la búsqueda de la libertad, ¿es una estrategia intermedia? ¿Que, a pesar de que su misión educativa es primordial, recurre a la "cultura" y no a la tecnología? ¿Que aún combina la obra de Brunelleschi y el Crystal Palace? ¿Que Hegel, el príncipe Alberto y Auguste Comte participaron en su creación?
Todas estas preguntas son consecuencia de la visión vaga y ecléctica de la ciudad-museo (el esquema original de la ciudad de la burguesía dominante); y, probablemente, la respuesta a cada una de ellas será afirmativa. Porque, a pesar de todas nuestras reservas (que una ciudad así no es más que un baile sobre huesos, que es solo una colección de monumentos históricos y de postal), es difícil no reconocer su amabilidad y hospitalidad. Abierta y hasta cierto punto crítica, susceptible - al menos en teoría - a una variedad de estímulos, no hostil ni a la utopía ni a la tradición, aunque no del todo objetiva, la ciudad museo no muestra signos de una creencia obsesiva en el valor uno u otro universal. principio. Irrestricto, implicando el estímulo, no la exclusión de la diversidad, se rodea del mínimo posible para su época barreras aduaneras, embargos, restricciones al comercio; lo que significa que hoy la idea de ciudad-museo, a pesar de muchas objeciones fundadas, no es tan mala como parecía en un principio. Porque si una ciudad moderna, por más abierta que se proclame, demuestra una molesta falta de tolerancia a la influencia ajena del exterior (espacio abierto y conciencia cerrada), si su posición principal fue y sigue siendo proteccionista y restrictiva (multiplicación estrictamente controlada de la mismo) y si esto condujo a una crisis económica interna (empobrecimiento del significado y disminución del ingenio), entonces las presunciones de una política que antes no estaba en duda ya no pueden proporcionar una base confiable para las excepciones.
Esto no significa que la ciudad-museo napoleónica ofrezca un modelo para una solución rápida a todos los problemas del mundo; pero solo dice que esta ciudad del siglo XIX, la ciudad de la realización de los deseos es una colección de souvenirs de Grecia e Italia, fragmentos del norte de Europa, estallidos esporádicos de entusiasmo técnico y, quizás, un ligero coqueteo con lo que queda de la herencia sarracena. de Sicilia - Aunque nos parece un armario polvoriento con trastos viejos, puede verse como una anticipación y reproducción en miniatura de preguntas que recuerdan sospechosamente a las preguntas planteadas por nosotros: la pérdida de la fe en lo absoluto, aleatorio y "libre "Aficiones, la inevitable multitud de referencias históricas, y todo lo demás. Puede verse como una anticipación y una respuesta aproximada; pues ciudad-museo, como simple museo, es un concepto que surgió en la cultura de la Ilustración, en la explosión informativa que tuvo lugar a finales del siglo XVIII; y si hoy tanto la zona como la fuerza de destrucción de esta explosión solo han aumentado, no se puede decir que los intentos del siglo XX por hacer frente a sus consecuencias hayan tenido más éxito que lo que se hizo hace cien o más años.
En la Marx-Engels-Platz de Berlín, en la Eisenhower Highway de Chicago, en la Paris Avenue General Leclerc, en el suburbio londinense de la Universidad Brunel, todos apuntan a un deseo irresistible y aullante de perpetuar la memoria; pero si todos estos lugares, refiriéndose a memorias colectivas, son variedades del museo napoleónico, entonces, en un nivel más profundo, se puede descubrir la colección de memorias de trabajo del propio arquitecto: la isla de Mykonos, Cabo Cañaveral, Los Ángeles, Le Corbusier, el Tokio. despacho, sala Constructivista y ciertamente la Galería de África Occidental (finalmente abierta para nosotros por el Museo de Historia "Natural"); a su manera, es también una antología de gestos conmemorativos.
Es difícil decir cuál de ellos, el culto público excesivo o la fantasía arquitectónica privada, es más represivo o, por el contrario, más representativo. Pero si estas tendencias representan un problema eterno, en el espacio y el tiempo, de la búsqueda del ideal de neutralidad legalizada, entonces este es precisamente el problema que nos preocupa; el problema de la neutralidad -este principal ideal clásico, que hace tiempo perdió su contenido clásico- y la inevitable penetración en él de la diversidad, accidentes incontrolados y multiplicadores en el espacio y el tiempo, en las preferencias y tradiciones. La ciudad como enunciado neutral y completo y la ciudad como representación espontánea del relativismo cultural; tratamos de identificar a los principales representantes de estos dos modelos generalmente mutuamente excluyentes; y en un intento por llenar de contenido la ciudad nacida en la imaginación de Napoleón, presentaron un bosquejo esquemático de lo que nos parece un intento del siglo XIX de resolver una situación similar, aunque no tan agravada. Como institución pública, el museo surgió como resultado del colapso de las nociones clásicas de totalidad y en conexión con la gran revolución cultural, marcada de manera más dramática por los acontecimientos políticos de 1789. El propósito de su aparición fue preservar y demostrar múltiples manifestaciones materiales, reflejando una pluralidad de mentalidades, cada una de las cuales se considera valiosa en un grado u otro; y si sus obvias funciones y fines eran liberales, si el concepto de museo, por tanto, implicaba la presencia de algún tipo de programa ético, difícil de definir, pero inherente a esta institución (de nuevo, ¿la liberación de la sociedad a través del autoconocimiento?), si, repetimos, el museo era un relevo, entonces lo era. En términos de conceptos de museo, se puede formular una posible solución a los problemas más graves de una ciudad moderna.
Supongamos que la posición del museo, este problema cultural, no es tan fácil de resolver; supongamos también que su presencia aparente es más fácil de soportar que su influencia latente; y, por supuesto, reconocemos el hecho de que el concepto mismo de “ciudad-museo” ya ofende el oído de una persona moderna. Quizás la ciudad como pedestal de la exposición sea más aceptable; pero cualquiera que sea la designación que elijamos, en última instancia, todo se reduce al problema del equilibrio entre el pedestal del museo y las exhibiciones en exhibición; y en este sentido, a la hora de trabajar en el espacio expositivo de la ciudad, surge ante todo la pregunta clave: ¿cuál es más importante? ¿El pedestal domina las exhibiciones o las exhibiciones eclipsan el pedestal?
Se trata del precario equilibrio de Lévi-Strauss "entre estructura y acontecimiento, necesidad y azar, interior y exterior", un equilibrio "bajo la amenaza constante de fuerzas que actúan en una u otra dirección de acuerdo con las fluctuaciones de la moda, el estilo y la sociedad en general. condiciones”; y, en general, la arquitectura moderna respondió a esta pregunta, dando preferencia al pedestal ubicuo, que se mostró en todo su esplendor, advirtiendo y reprimiendo cualquier accidente. Si este es el caso, entonces los casos opuestos son conocidos o fácilmente concebibles, cuando las exhibiciones prevalecen, y prevalecen hasta tal punto que el pedestal se quita bajo tierra o el solo pensamiento de él se echa fuera de mi cabeza (Disney World, American suburbios románticos, etc.). Pero si ignoramos estos casos, cada uno de los cuales excluye la posibilidad de competencia, entonces, dado que el pedestal suele simular la necesidad, y el objeto expuesto es la libertad, se puede simular la utopía, y el otro, la tradición, la que considera la arquitectura. como dialéctica simplemente debe imaginar una conexión bidireccional entre el pedestal y el objeto, "estructura" y "acontecimiento", entre el cuerpo del museo y sus contenidos, una conexión en la que ambos componentes conservan su individualidad, enriquecida por la interacción, cuando cambian constantemente de roles, cuando la ilusión cambia constantemente de posición en relación con el eje de la realidad.
