Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lecciones de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica /
Por. De inglés - M.: Strelka Press, 2015.-- 212 p.
ISBN 978-5-906264-36-7
Traducido del inglés por Ivan Tretyakov
Editor Sergey Sitar
Antecedentes históricos y otros: Adelante a la arquitectura del pasado.
Simbolismo histórico y arquitectura del modernismo
Las formas de la arquitectura modernista fueron creadas por arquitectos y analizadas por críticos principalmente desde el punto de vista de sus propiedades perceptivas, en detrimento de sus significados simbólicos derivados de la asociación. En la medida en que los modernistas todavía se ven obligados a reconocer los sistemas de símbolos que impregnan nuestro entorno, prefieren hablar de la devaluación de estos símbolos. Pero aunque los arquitectos modernistas casi lo han olvidado, todavía existía un precedente histórico para la arquitectura de orientación simbólica, y las intrincadas cuestiones de la iconografía todavía juegan un papel importante en el campo de la historia del arte. Los primeros modernistas desdeñaron las reminiscencias arquitectónicas. Rechazaron el eclecticismo y el estilo como parte de la profesión arquitectónica, al igual que cualquier forma de historicismo que amenazara con socavar el patetismo de la superioridad de la revolución sobre la evolución en su arquitectura, basada casi exclusivamente en las nuevas tecnologías. La segunda generación de arquitectos modernistas reconoció solo los "elementos organizadores" de la historia, como dijo Siegfried Gideon, quienes redujeron la importancia del edificio histórico y la plaza adyacente a una forma pura y un espacio envuelto en luz. Esta excesiva fascinación por el espacio como fenómeno puramente arquitectónico, propio de los arquitectos, les hizo percibir los edificios como forma, las plazas como espacio y la gráfica y la escultura como una combinación de color, textura y escala. El conjunto se convirtió en una abstracción para los arquitectos en la misma década en que nació el abstraccionismo en la pintura. Las formas iconográficas y el vestuario de la arquitectura de la Edad Media y el Renacimiento se redujeron a sus ojos a una textura multicolor al servicio del espacio; la complejidad simbólica y la inconsistencia semántica de la arquitectura manierista fueron reconocidas y valoradas solo como complejidad e inconsistencia formal; La arquitectura neoclásica no fue amada por su uso romántico de asociaciones, sino por su simplicidad formal. A los arquitectos les gustaba la parte trasera de las estaciones de tren del siglo XIX, es decir, los cobertizos, y solo toleraban sus fachadas, considerándolas, aunque divertidas, pero inadecuadas dislocaciones del eclecticismo historizador. El sistema de símbolos desarrollado por los artistas comerciales de Madison Avenue, en el que se basa la atmósfera simbólica de las ciudades en expansión, nunca fue reconocido. En las décadas de 1950 y 1960, estos "expresionistas abstractos" de la arquitectura moderna reconocieron sólo una dimensión de la "ciudad en una colina" tradicional europea, a saber, su "escala peatonal" y la "densidad de la vida urbana" debido a la arquitectura respectiva. Esta visión del urbanismo medieval dio lugar a fantasías sobre megaestructuras (¿o megaculturas?), Es decir, todas las mismas "ciudades en una colina" medievales, solo tecnológicamente mejoradas, y fortalecieron a los arquitectos modernistas en su odio a los automóviles. Al mismo tiempo, la polifonía contradictoria de signos y símbolos en la ciudad medieval en diferentes niveles de su percepción y comprensión - en la composición de edificios y plazas - pasó por la conciencia de los arquitectos enfocados en el espacio. Quizás estos símbolos, además del hecho de que su contenido ya se ha vuelto extraño, en escala y nivel de complejidad requirieron demasiada comprensión de una persona moderna con sus sentimientos heridos y su ritmo de vida impaciente. Quizás esto explique el hecho paradójico de que el retorno a los valores de la iconografía para muchos arquitectos de nuestra generación se debió a la sensibilidad de los artistas del pop art de principios de la década de 1960, así como al descubrimiento de "patos" y "galpones decorados". por la autopista 66: de Roma a Las Vegas, pero viceversa, de Las Vegas a Roma.
Catedral como un pato y un granero
En el sentido iconográfico, la catedral es al mismo tiempo un granero decorado y un pato. La iglesia bizantina tardía de la pequeña metrópoli de Atenas es absurda como obra arquitectónica. Es "sin escala": su pequeño tamaño no corresponde a la complejidad de su forma - si, por supuesto, la forma debe ser determinada exclusivamente por la lógica constructiva, porque el espacio encerrado en su sala cuadrada podría cubrirse sin la ayuda de soportes internos que soportan la intrincada estructura de bóvedas, tambor y cúpula. Sin embargo, como pato, no es tan absurdo, como un eco del sistema griego de cúpulas cruzadas, que asciende constructivamente a grandes edificios en grandes ciudades, pero aquí recibió una aplicación puramente simbólica en la escala de una pequeña iglesia. Y este pato está decorado con un aplique de collage hecho de objet trouvés, bajorrelieves que quedan de edificios antiguos y se integran en la nueva mampostería, que han conservado un contenido simbólico bastante explícito. La Catedral de Amiens es una valla publicitaria detrás de la cual se esconde el edificio. Las catedrales góticas se consideraron infructuosas en el sentido de que carecían de "unidad orgánica" entre las fachadas principal y lateral. Sin embargo, esta desunión es un reflejo natural de la contradicción interna inherente a un edificio complejo, que desde el lado de la plaza de la catedral es una pantalla más o menos bidimensional para la propaganda, y desde el lado trasero es un edificio que obedece a lo constructivo. leyes de albañilería. Es un reflejo de la contradicción entre imagen y función, que a menudo se encuentra en cobertizos decorados. (En el caso de una catedral, el cobertizo trasero también es un pato, ya que tiene forma de cruz en planta.) Las fachadas de las grandes catedrales de la región de Ile-de-France son planos bidimensionales en la escala de todo el edificio; en los niveles superiores, tienen que dividirse en torres para interactuar con el paisaje rural circundante. Pero a nivel de detalle, estas fachadas son edificios enteros independientes que simulan la naturaleza espacial de la arquitectura con la ayuda de la tridimensionalidad mejorada de sus relieves y esculturas. Los nichos para estatuas, como señaló Sir John Summerson, son una capa adicional de arquitectura dentro de la arquitectura. Al mismo tiempo, la impresión que produce la fachada se debe a un significado simbólico y asociativo extremadamente complejo, que se genera no solo por los propios edicules y las estatuas colocadas en ellos, sino también por su disposición mutua, que reproduce el orden de las filas de la jerarquía celestial en la fachada. En tal orquestación de mensajes, la connotación practicada por los arquitectos modernos apenas juega un papel importante. La configuración de la fachada en realidad disfraza por completo la estructura de tres naves escondida detrás de ella, mientras que el portal y el rosetón dan solo indicios mínimos de la estructura del complejo arquitectónico ubicado en el interior.
Evolución simbólica en Las Vegas
La evolución arquitectónica de la tipología de la catedral gótica se puede reconstruir analizando la sucesión de cambios estilísticos y simbólicos que se fueron acumulando a lo largo de las décadas. Una evolución similar, que es una rareza en la arquitectura moderna, tenemos la oportunidad de capturar y estudiar el material de la arquitectura comercial de Las Vegas. En Las Vegas, sin embargo, esta evolución encaja en años en lugar de décadas, reflejando al menos la mayor inquietud de nuestro tiempo, si no la efímera generalidad del mensaje comercial versus religioso. Las Vegas está evolucionando constantemente hacia un simbolismo más extendido y a gran escala. En la década de 1950, el Golden Nugget Casino en Fremont Street era un granero decorado de forma ortodoxa con enormes carteles publicitarios, en esencia típicos de American Main Street, feos y mediocres. Sin embargo, a principios de la década de 1960, se había convertido en un signo sólido; La caja del edificio prácticamente ha desaparecido de la vista. La electrografía se ha hecho aún más conmovedora, para mantenerse al día con la competencia y la escala y el contexto de la nueva década, que se ha vuelto aún más loca y desorientadora. Los letreros independientes en el Strip, similares a las torres de San Gimignano, también aumentan constantemente de tamaño. Crecen reemplazando algunos letreros por otros, como en Flamingo, Desert Inn o Tropicana, o expandiéndose, como en el caso del letrero de Caesers Palace. En este último caso, se agregó una columna adicional al "pórtico" del frontón independiente a cada lado, cada uno coronado con su propia estatua; sin embargo, esta es una decisión audaz, ya que el problema en sí no tiene precedentes en toda la evolución milenaria. de la arquitectura antigua.
Granero renacentista y decorado
La iconografía de la arquitectura renacentista no difiere en un carácter tan abiertamente propagandístico como la iconografía de la arquitectura de la Edad Media o la arquitectura de la Franja, aunque su decoración, literalmente tomada del léxico de la arquitectura clásica romana antigua, se convertiría en una herramienta eficaz para el resurgimiento de la civilización antigua. Sin embargo, dado que la mayor parte de la decoración renacentista representa la estructura, es decir, es el símbolo de la estructura, esta decoración está más asociada con el granero al que se adjunta que con la decoración característica de la arquitectura de la Edad Media o la Franja.. En este caso, la imagen de la construcción y el espacio apoya más que contradice la construcción y el espacio como sustancias físicas. Las pilastras representan un sistema de ataduras estructurales en la superficie del muro, las piedras angulares representan la fuerza de los bordes laterales del muro; perfiles verticales: protección de segmentos horizontales desde arriba; oxidado - soporte de la pared desde abajo; cornisa dentada: protección de la superficie de la pared contra las gotas de lluvia; perfiles horizontales: depresiones sucesivas del plano de la pared; Finalmente, la combinación de casi todos los tipos de decoración anteriores alrededor del portal enfatiza simbólicamente la importancia de la entrada. Y aunque algunos de estos elementos son realmente funcionales, por ejemplo, cornisas (pero no pilastras), todos tienen un significado simbólico completamente explícito, estableciendo un vínculo asociativo entre la sofisticación de este edificio en particular y la gloria de la Antigua Roma. Pero de ninguna manera toda la iconografía del Renacimiento está asociada al tema de las construcciones. El cartucho sobre la puerta es una señal. Las fachadas barrocas de Francesco Borromini, por ejemplo, están salpicadas de símbolos en forma de bajorrelieves: religiosos, dinásticos y otros. Es de destacar que Gideon, en su excelente análisis de la fachada de la iglesia de San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), discute las capas de contrapunto, el ritmo ondulante de la fachada y los detalles más finos de formas y superficies únicamente como elementos abstractos de una composición orientada al exterior de la calle, sin ni siquiera mencionar la compleja estratificación de significados simbólicos que encierran. El palazzo italiano es un granero decorado por excelencia. Durante dos siglos, de Florencia a Roma, un mismo esquema de planificación: en forma de un conjunto de habitaciones que flanquean un cortile con columnas de forma cuadrada, con una abertura de entrada en el centro de la fachada, tres pisos y, a veces, entrepisos añadidos. - sirvió de base permanente para el conjunto de una serie de soluciones estilísticas y compositivas. El mismo "esqueleto arquitectónico" se utilizó para la construcción del Palazzo Strozzi, con sus tres pisos, que difieren en la profundidad de la oxidación, y para la construcción del Palazzo Rucellai, con sus pilastras pseudo-constructivas de tres órdenes diferentes, y para el Palazzo. Farnese, con su ritmo horizontal, que surgió por la oposición de esquinas fortificadas y un portal central ricamente ornamentado, y, finalmente, para el Palazzo Odescalchi con su orden gigantesco superponiendo la imagen de un piso monumental sobre tres reales. La razón de la apreciación generalmente aceptada del desarrollo de la arquitectura civil italiana desde mediados del siglo XV hasta mediados del siglo XVII es que se basó en el principio de un granero decorado. El mismo principio de ornamentación se extiende a otras versiones más nuevas del "palazzo": comercial y senza cortili. La parte estilóbica de los grandes almacenes The Carson Pirie Scott está decorada con bajorrelieves de hierro fundido con adornos florales, cuyos finos detalles ayudan a mantener la atención de los compradores en el nivel de la ventana, mientras que los pisos superiores demuestran solo el simbolismo constructivo seco del loft estándar, es decir, en marcado contraste con la parte inferior del vocabulario formal. El granero estándar del motel de gran altura Howard Jonson se parece más a una "caja" en el espíritu de la "Ciudad Radiante" que a un palazzo, pero el simbolismo franco de su entrada, cubierta con algo parecido a un frontón: un marco triangular pintado en un color naranja heráldico: puede verse como una reencarnación moderna del frontón antiguo y el escudo de armas de la puerta feudal en un cambio a escala que sigue un salto del contexto de una plaza urbana europea a un suburbio de arte pop en expansión.
Eclecticismo del siglo XIX
El simbolismo del eclecticismo estilístico en la arquitectura del siglo XIX era esencialmente funcional, aunque a veces se mezclan con él motivos nacionalistas; un ejemplo es la apelación en Francia al Renacimiento de la época de Enrique IV, y en Inglaterra al estilo de la era Tudor. Además, cada estilo histórico correspondía claramente a una determinada tipología funcional. Los bancos se construyeron en forma de basílicas clásicas, lo que implicaba responsabilidad cívica y lealtad a la tradición; los edificios comerciales parecían casas de burgueses; los edificios universitarios de Oxford y Cambridge más bien copiaron el gótico, los clásicos, que se suponía que simbolizaban, según George Howe, "la batalla por el conocimiento" y "llevar la antorcha del humanismo a través de los tiempos oscuros del determinismo económico", mientras que eligieron "perpendicular" o "decorativo" El estilo de las iglesias inglesas de mediados de siglo reflejaba las divisiones teológicas entre los movimientos de Oxford y Cambridge. Un quiosco de hamburguesas con forma de hamburguesa es un intento moderno y más directo de expresar la función a través de la asociación, aunque sea por persuasión comercial en lugar de aclarar sutilezas teológicas. Donald Drew Egbert, en su análisis de las obras presentadas a mediados del siglo XIX al Premio de Roma en la École de Beauz-ar (esta "guarida de los malos"), llamó al funcionalismo por asociación la "manifestación simbólica del funcionalismo". que precedió al funcionalismo de la sustancia física, que luego se convirtió en la base del modernismo: la imagen precedió a la sustancia. Egbert también habla del equilibrio inherente en los nuevos tipos de edificios del siglo XIX entre la expresión de la función a través de la fisonomía y la expresión de la función a través del estilo. Por ejemplo, una estación de tren fue reconocida por la presencia de un embarcadero de hierro fundido y una gran esfera de reloj. Estos rasgos fisonómicos contrastaban con el explícito mensaje heráldico de las eclécticas salas de espera renacentistas y otras estaciones de tren ubicadas en la zona frontal. Siegfried Gideon calificó este contraste sutilmente escenificado entre dos zonas del mismo edificio como una contradicción flagrante - la “división de sensaciones” del siglo XIX - porque solo veía tecnología y espacio en la arquitectura e ignoraba el momento de la comunicación simbólica.
Decoración modernista
Los arquitectos modernistas comenzaron a convertir la parte trasera del edificio en un frente, enfatizando el simbolismo de la configuración del granero para crear su propio vocabulario arquitectónico, mientras negaban en teoría lo que ellos mismos hacían en la práctica. Dijeron una cosa e hicieron otra. "Menos es más" - aun así, pero, por ejemplo, las vigas en I de acero expuestas unidas por Mies van der Rohe a las columnas de hormigón refractario son tan decorativas como las pilastras en el techo de los pilares de los edificios renacentistas o las lisens talladas en el pilares de las catedrales góticas. (Resulta que “menos” requiere más trabajo). Ya sea conscientemente o no, desde que la Bauhaus triunfó sobre el Art Deco y las artes decorativas, la decoración modernista rara vez ha simbolizado algo más que la arquitectura. Más precisamente, su contenido sigue obstinadamente siendo espacial y tecnológico. Al igual que el vocabulario renacentista, es decir, el sistema de orden clásico, la decoración constructiva de Mies, aunque contradice las estructuras específicas que decora, en su conjunto acentúa su significado arquitectónico en el edificio. Si el orden clásico simbolizaba "el resurgimiento de la edad de oro del Imperio Romano", entonces la viga en I moderna simboliza "la expresión honesta de la tecnología moderna como un elemento del espacio", o algo por el estilo. Tenga en cuenta, por cierto, que las tecnologías que Mees elevó a símbolo eran "modernas" durante la revolución industrial, y son estas tecnologías, y no las tecnologías electrónicas reales, las que siguen sirviendo como fuente de simbolismo para la arquitectura modernista. para este día.
Decoración y espacio interior
Las vigas en I superiores de Misa representan una estructura de acero desnuda y, debido a una técnica tan artificial, un marco refractario real oculto detrás de las vigas en I, forzosamente voluminoso y cerrado, comienza a verse no tan voluminoso. En sus primeros interiores, Mies utilizó mármol decorativo para definir los límites del espacio. Los paneles de mármol o material similar al mármol en el Pabellón de Barcelona, el proyecto de la Casa de los Tres Patios y otros edificios del mismo período son menos emblemáticos que sus pilastras externas posteriores, pero el rico acabado de mármol, dada la reputación del material como un material raro, simboliza claramente el lujo. … Aunque estos paneles aparentemente "flotando en el aire" hoy en día pueden confundirse fácilmente con los lienzos expresionistas abstractos de la década de 1950, entonces su tarea era articular el "espacio fluido", dándole dirección dentro de un marco de acero lineal. La decoración aquí está al servicio del espacio. La escultura de Kolbe en el Pabellón de Barcelona, quizás, conlleva ciertas asociaciones simbólicas, pero aquí también sirve principalmente como un acento que da dirección al espacio; sólo enfatiza, a través del contraste, la estética de máquina de las formas que la rodean. La próxima generación de arquitectos modernistas transformó esta combinación de paneles de guía y acentos escultóricos en una técnica de diseño común para exposiciones y exhibiciones de museos, lo que implica que cada elemento cumple funciones de dirección tanto informativa como espacial. Para Mies, estos elementos eran más simbólicos que informativos; demostraron el contraste entre lo natural y la máquina, dilucidando la esencia de la arquitectura modernista a través de su oposición a lo que no es. Ni Mies ni sus seguidores utilizaron formas como símbolos para transmitir ningún significado no arquitectónico. El realismo socialista en el pabellón de Mies habría sido tan inconcebible como la pintura monumental de la era del New Deal en las paredes del Trianon menor (si no se tiene en cuenta que el techo plano en la década de 1920 ya era un símbolo del socialismo en sí mismo). En el interior del Renacimiento, la decoración, combinada con abundante iluminación, también se utilizó para acentuar y dar dirección al espacio. Pero en ellos, a diferencia de los interiores de Mies, solo los elementos estructurales eran decorativos: marcos, perfiles, pilastras y arquitrabes, que acentuaban la forma y ayudaban al espectador a captar la estructura del espacio cerrado, mientras que las superficies proporcionaban un contexto neutro. Al mismo tiempo, en el interior de la villa manierista de Pío V en Roma, pilastras, hornacinas, arquitrabes y cornisas esconden más bien la verdadera configuración del espacio o, más precisamente, difuminan el límite entre el muro y la bóveda, debido a que estos elementos asociados con el muro se transfieren repentinamente a la superficie de la bóveda. En la iglesia bizantina de Martorana en Sicilia, no hay claridad arquitectónica ni borrosidad manierista. Las imágenes aquí abruman por completo el espacio, el patrón de mosaico esconde la forma sobre la que se superpone. El adorno existe casi independientemente de las paredes, pilones, focos, bóvedas y cúpulas, y en ocasiones entra en conflicto con estos elementos arquitectónicos. Las esquinas están redondeadas para que no se inmiscuyan en la superficie continua del mosaico, y su fondo dorado suaviza aún más la geometría: en la luz tenue, que solo ocasionalmente saca símbolos especialmente significativos de la oscuridad, el espacio se desintegra, girando en una bruma amorfa. Las rocallas doradas del pabellón de Amalienburg en Nymphenburg hacen lo mismo, solo que mediante un bajorrelieve. Un patrón convexo, como un arbusto de espinacas cubierto de maleza que cubre paredes y muebles, accesorios y candelabros, se refleja en espejos y cristales, juega con la luz y desaparece de inmediato en los rincones indefinidos de un edificio curvo en planta y sección, aplasta el espacio en un estado de resplandor amorfo. Es característico que el adorno rococó apenas simbolice nada y ciertamente no propague nada. "Enturbia" el espacio, pero aunque conserva su carácter abstracto, sigue siendo esencialmente arquitectónico; mientras que en la iglesia bizantina el simbolismo propagandístico domina a la arquitectura.
Strip de Las Vegas
El Strip de Las Vegas de noche, como el interior de la Martorana, es un predominio de imágenes simbólicas en un espacio oscuro y amorfo; pero, como en Amalienburg, es más brillo y brillo que neblina. Cualquier indicación de la configuración del espacio o la dirección del movimiento proviene de las luces encendidas y no de las formas que reflejan la luz. La luz del Strip es siempre directa; los signos mismos son su fuente. No reflejan la luz de una fuente externa, a veces disfrazada, como la mayoría de las vallas publicitarias y la arquitectura modernista. Las luces de neón automatizadas en el Strip se mueven más rápido que el resplandor en la superficie del mosaico, cuya iridiscencia está asociada con la velocidad del sol o del observador. La intensidad de estas luces y su velocidad de movimiento se incrementa para cubrir un área más amplia, para adaptarse a una mayor velocidad, y finalmente producir un impacto más enérgico, al que responde nuestra percepción y que es alcanzable gracias a la tecnología moderna. Además, el ritmo de desarrollo de nuestra economía le da un impulso adicional a esta decoración ambiental móvil y fácilmente reemplazable, que llamamos publicidad exterior. Los mensajes de la arquitectura han cambiado hoy en día, pero a pesar de esta diferencia, sus métodos siguen siendo los mismos, y la arquitectura ya no es solo “hábil, preciso, magnífico juego de volúmenes a la luz”. La tira durante el día es un lugar completamente diferente, no bizantino en absoluto. Los volúmenes de los edificios son visibles, pero en términos de impacto visual y contenido simbólico, continúan jugando un papel secundario en comparación con los letreros. En el espacio de una ciudad en expansión, no existe ese aislamiento y orientación que son característicos del espacio de las ciudades tradicionales. La ciudad en expansión se caracteriza por la apertura y la incertidumbre, y se identifica por puntos en el espacio y patrones en el suelo; no son edificios, sino símbolos bidimensionales o escultóricos en el espacio, configuraciones complejas, gráficas o representativas. Actuando como símbolos, las señales y los edificios permiten leer un espacio a través de su posición y dirección, mientras que los postes de iluminación, una red de calles y un sistema de estacionamiento lo hacen finalmente despejado y navegable. En un barrio residencial, la orientación de las casas hacia la calle, su solución estilística como cobertizos decorados, así como la decoración de jardines y jardines: ruedas de caravanas, buzones de correo en cadenas, farolas de estilo colonial y fragmentos de setos tradicionales hechos de postes delgados. - Todo esto juega que el mismo papel que los letreros en un suburbio comercial es el de identificadores de espacio. Al igual que el complejo conjunto de objetos arquitectónicos del foro romano, la Franja durante el día da la impresión de caos si se toma solo como una multitud de formas, ignorando su contenido simbólico. El Foro, como el Strip, era un paisaje de símbolos: capas de significados que se leían desde la ubicación de las carreteras, desde el simbolismo de las estructuras, así como desde las reencarnaciones simbólicas de los edificios que existían aquí antes, y las esculturas colocadas en todas partes. Desde un punto de vista formal, el foro fue un desastre monstruoso; con lo simbólico, una rica mezcla. Los arcos triunfales en Roma fueron el prototipo de vallas publicitarias (mutatis mutandis en términos de escala, contenido y velocidad de movimiento). Su decoración arquitectónica, que incluía pilastras, frontones y cajones, se superpuso sobre ellos utilizando la técnica del bajorrelieve y era solo una insinuación de la forma arquitectónica. Esta decoración tenía el mismo carácter simbólico que los bajorrelieves que representan procesiones, así como inscripciones que compiten por el espacio en su superficie. Actuando como vallas publicitarias con un mensaje específico, los arcos de triunfo del Foro Romano jugaron simultáneamente el papel de marcadores espaciales que guiaron el movimiento de las procesiones en el complejo paisaje urbano. En la autopista 66, las vallas publicitarias, colocadas en filas en el mismo ángulo con el flujo del tráfico, a distancias iguales entre sí y de la carretera, realizan una función espacial similar. Como los elementos más brillantes, limpios y cuidados del área suburbana industrial, las vallas publicitarias a menudo no solo enmascaran el paisaje desagradable, sino que también lo ennoblecen. Al igual que las estructuras funerarias a lo largo de la Vía Apia (nuevamente, mutatis mutandis en términos de escala), señalan el camino a través de las vastas extensiones más allá del suburbio residencial. Pero sea como fuere, estas funciones de navegación espacial de su forma, ubicación y orientación son secundarias en comparación con la función puramente simbólica. Los anuncios de Tanya, que influyen en el espectador a través de gráficos y muestran detalles anatómicos, así como los anuncios monumentales de las victorias del emperador Constantino, influenciados por inscripciones y bajorrelieves esculpidos en piedra, juegan un papel más importante en la carretera que como un identificador espacial.
Ciudad en expansión y megaestructura
Fenómenos urbanos como "arquitectura fea y mediocre" y "granero decorado" están más cerca de la tipología de una ciudad en expansión que de la tipología de megaestructura. Ya hemos hablado de cómo la arquitectura vernácula comercial se convirtió para nosotros en una fuente viva de despertar, que determinó nuestro giro hacia el simbolismo en la arquitectura. En nuestro estudio de Las Vegas, describimos el triunfo de los símbolos en el espacio sobre las formas en el espacio en el contexto de un brutal paisaje automotriz de largas distancias y altas velocidades, donde las sutilezas del espacio arquitectónico puro ya son esquivas. Pero el simbolismo de la ciudad en expansión radica no solo en la comunicatividad radical de la franja comercial al borde de la carretera (un granero o pato decorado), sino también en la arquitectura residencial. A pesar de que la casa del rancho, de varios niveles o de otro tipo, en su configuración espacial sigue solo unos pocos esquemas estándar simples, en el exterior está decorada con una paleta de medios muy diversa, aunque siempre contextual, combinando elementos de muchos estilos: colonial, Nueva Orleans, regencia, francés-provincial, estilo occidental, modernismo y otros. Los complejos residenciales de poca altura con paisajismo, especialmente en el suroeste, son los mismos cobertizos decorados, cuyos patios peatonales, como en los moteles, aunque aislados de la carretera, se encuentran muy cerca de ellos. En la Tabla 2 se puede encontrar una comparación de las características de una ciudad en expansión y una megaestructura. La imagen de una ciudad en expansión es el resultado de un proceso. En este sentido, esta imagen está totalmente subordinada al canon de la arquitectura modernista, que exige que la forma surja como expresión de función, construcción y métodos constructivos, es decir, se desprende orgánicamente del proceso de su creación. Por el contrario, la megaestructura de nuestro tiempo es una intervención distorsionante en el proceso natural del desarrollo de la ciudad, que se lleva a cabo, entre otras cosas, en aras de crear una determinada imagen. Los arquitectos modernos se contradicen cuando apoyan simultáneamente el funcionalismo y la tipología de megaestructura. Son incapaces de reconocer la imagen de Streep de una ciudad en proceso porque, por un lado, esta imagen les es demasiado familiar y, por otro lado, es demasiado diferente de lo que se les enseñó a considerar aceptable.
