Con el amable permiso de los editores de DOM, publicamos un extracto del libro “Abdula Akhmedov. Filosofía del espacio arquitectónico”.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov en Moscú: paradojas de la creatividad en el posexilio // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Filosofía del espacio arquitectónico - Berlín: DOM Publishers, 2020; enfermo. (Serie "Teoría e Historia"). - S. 109-115.
Para el hagiógrafo, esforzándose por presentar la vida del maestro de una manera favorable, el período de Moscú (1987-2007) de la obra de Abdula Akhmedov no presenta problemas particulares. En este momento, el arquitecto se convirtió en el autor de una cantidad impresionante de varios proyectos y ofertas implementados, participó activamente en la vida de la Unión de Arquitectos y la Academia de Arquitectura, de hecho, dirigió la gran institución arquitectónica GIPROTEATR, y luego … su propia oficina de arquitectura. En términos de volumen construido y proyectado, el período de Moscú, quizás, supera todo lo que hizo Akhmedov antes. Al mismo tiempo, esta etapa del trabajo del arquitecto es muy difícil de entender: difiere demasiado de las décadas anteriores, cuando Akhmedov se convirtió en una figura emblemática de la arquitectura soviética. Es difícil explicar por qué el artista, que resistió la presión del sistema administrativo soviético y no sucumbió a las tentaciones orientalistas a las que incluso los innovadores radicales de la década de 1920 eran inferiores en Asia Central, se apartó repentinamente de sus principios creativos profesados y mostró extraordinaria flexibilidad estilística en el mercado. Al final de su vida, el propio arquitecto admitió que “le fue más fácil con un exfuncionario o cliente que pasaba por una determinada escuela de vida, tenía un gusto saludable, sabía escuchar a un profesional que con el actual yo- advenedizos confiados y nuevos ricos”, y se quejó de que“tenemos, lamentablemente, una profesión dependiente”… Sin embargo, es poco probable que estas palabras expliquen completamente lo que le sucedió en Moscú.
Las explicaciones disponibles hoy en día de críticos y colegas tienen sus raíces en la década de 1990 con su culto a la "libertad de expresión creativa" supuestamente proporcionado por el inicio del capitalismo. Entonces, Vladilen Krasilnikov, explicando el zigzag agudo en el trabajo del arquitecto, escribe: “Muchos querían que Abdula Ramazanovich siempre diseñara al estilo de una biblioteca en Ashgabat, y él siempre quiso diseñar con el espíritu, no con el estilo de una biblioteca., en el espíritu de la formación del autor, en el espíritu de la expresión individual de la composición arquitectónica”. Por otro lado, muchos críticos prefirieron no explicar nada, limitándose a señalar el traslado del apóstol del modernismo soviético al campo de los posmodernistas o de los representantes de la "arquitectura de Luzhkov". Los edificios de Akhmed a menudo se clasificaron como arquitectura "mala" [1] o incluso "fea" [2]. Las preguntas que surgieron al evaluar la evolución de un maestro resultaron ser tan ambiguas que el punto de vista del mismo especialista sobre ellas podría cambiar seriamente. Así, el conocido crítico e historiador de la arquitectura Grigory Revzin dio por primera vez evaluaciones despectivas del edificio de Avtobank en construcción en Novoslobodskaya ("trucos decorativos de Akhmedov", "profanación del tema causada por el analfabetismo de los maestros" [3])., pero luego llamó al mismo edificio un "ejemplo interesante" "Posmodernismo del sentido americano" "en su forma pura" [4]. Muchos sintieron el problema, pero no estaba claro cómo debía interpretarse, así como si caracterizaba personalmente a Akhmedov oa todos los representantes de su generación que trabajaban en institutos de diseño soviéticos y luego en la era de la rápida restauración de capitalismo.
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De hecho, el fuerte colapso social a principios de los años ochenta y noventa se reflejó en el trabajo de muchos arquitectos. Por ejemplo, Felix Novikov dejó la profesión, no queriendo aceptar las nuevas reglas del juego. Para ellos, tanto la decoración posmoderna como la dictadura de un empresario-cliente con sus gustos kitsch, que en la mayoría de los casos exigían una vuelta al historicismo de la era estalinista, eran inaceptables. Otros, abandonando el ascetismo de la era soviética, se apresuraron con gran interés a dominar nuevas posibilidades estilísticas y tecnológicas; un ejemplo de tales metamorfosis se suele llamar obra de Andrei Meerson, quien, después de estructuras brillantes en el marco del estilo internacional soviético y brutalismo de la década de 1970, logró cambiar a la llamada arquitectura Luzhkov.
Sin embargo, había otra galaxia de arquitectos modernistas, cuyas ideas creativas tomaron forma en las décadas de 1960 y 1970 en la llamada periferia soviética. Bajo las nuevas condiciones, su evolución continuó sin concesiones tajantes al kitsch postsoviético y los gustos de los nuevos clientes. Entre ellos, se pueden mencionar los amigos cercanos de Abdula Akhmedov: Sergo Sutyagin de Tashkent y Jim Torosyan de Ereván, cuyo trabajo en las décadas de 1990 y 2000 estuvo marcado por nuevos proyectos notables centrados en el desarrollo de características regionales del lenguaje modernista.
Durante los años soviéticos, estos maestros se movieron en cursos paralelos en sus espacios locales, pero continuaron mirando fijamente el trabajo de los demás. En el marco de la vida arquitectónica soviética, ocuparon el mismo nicho: arquitectos de las "repúblicas nacionales". Tanto la estética soviética como las autoridades locales los empujaron a crear una "arquitectura nacional" específica no solo para el clima, sino también para las características culturales de un lugar en particular. No sólo era inútil, sino incluso perjudicial igualar a los arquitectos moscovitas en este sentido, dada la naturaleza orientalista de las decisiones que descendían de Moscú a contextos regionales. Esto explica los vivos lazos entre los arquitectos de las “repúblicas periféricas”, que aún eran plenamente subestimados en el marco de la historia de la arquitectura. No es una coincidencia que Abdula Akhmedov dejara en sus notas un lugar para futuros capítulos de su autobiografía dedicados a su colaboración con Mushegh Danielyants y sus conexiones no del todo apreciadas con la arquitectura armenia durante la construcción de la Biblioteca Karl Marx.
Los problemas comunes en los que trabajaban los modernistas de la "periferia soviética" formaban una especie de comunidad con valores, códigos y comunicación específicos, que encaja bien en la noción de habitus de Pierre Bourdieu. Si en las décadas de 1960 y 1980 Akhmedov permaneció en el centro de este círculo, luego de mudarse a Moscú ya era significativamente diferente de sus amigos que permanecieron trabajando en la antigua "periferia", incluso si continuaban teniendo cálidas relaciones personales. En Moscú, el trabajo reflexivo sobre las formas regionales de modernismo estaba perdiendo su relevancia.
En general, "desplazamiento" no es el mejor término para describir lo que le sucedió a Akhmedov después de que se vio obligado a abandonar Ashgabat. En Moscú, el arquitecto se encontró al final de la era soviética. Sin embargo, a diferencia de muchos colegas de las repúblicas nacionales, que a menudo percibían el traslado a Moscú como un éxito profesional, el ex arquitecto jefe de Ashgabat terminó en la capital de la URSS prácticamente en contra de su voluntad. Un agudo conflicto con el líder de Turkmenistán, Saparmurad Niyazov, que pronto se convertiría en uno de los personajes más extravagantes de la escena política postsoviética, hizo que la salida de Akhmedov de la república fuera casi inevitable. Y aunque en Moscú el arquitecto se encontraba en un entorno profesional que le era bien conocido, las circunstancias del cambio de lugar permiten definir la salida del arquitecto de Turkmenistán como un exiliado. Por lo tanto, algunas claves para comprender el período de Moscú de su trabajo podrían obtenerse en un campo de estudios humanitarios modernos como los estudios del exilio.
Los estudios del exilio son un área de las humanidades relativamente nueva y en desarrollo dinámico, que incluye, en particular, el estudio de los aspectos específicos de las experiencias artísticas de personas fuera del contexto cultural y social en el que crecieron y una parte importante de su vida.. Sin embargo, cabe señalar que esta dirección se refiere principalmente a la creatividad de los pintores de palabras. Su expulsión se complica por la necesidad de trabajar en un contexto lingüístico diferente, lo que altera significativamente la estética de sus medios imaginativos. Por analogía con la expulsión de escritores, se suele plantear la expulsión de directores de fotografía, artistas plásticos y músicos, lo que revela una vez más una cierta centricidad literaria de esta área de investigación. No es de extrañar que los estudios sobre la obra de arquitectos exiliados sean un orden de magnitud menor que los de otros artistas. Por dos razones, la arquitectura es más difícil de encajar en los estudios del exilio que cualquier otra forma de arte.
Por un lado, este es el tipo de creatividad menos literaria, de cuyo "lenguaje" se puede hablar sólo con mucha convención. Por otro lado, la arquitectura siempre está estrechamente asociada con el poder, y esto a menudo impide que los arquitectos exiliados obtengan trabajos y traigan motivos y tramas exiliados específicos a su trabajo. En realidad, por lo tanto, las actividades de los arquitectos en contextos culturales extranjeros se han visto durante mucho tiempo a través del prisma del transculturalismo (este último sirvió como óptica estándar en las descripciones de las obras de arquitectos italianos en Moscú y San Petersburgo de la época zarista), y Recientemente, a través del prisma del concepto de "transferencias culturales" propuesto por Michel Espagne [5] y hoy se explota activamente a ambos lados del Atlántico. Sin embargo, hubo excepciones.
El icónico exilio arquitectónico en el imaginario colectivo fue el éxodo de los líderes de la Bauhaus del Viejo Mundo después de que los nazis llegaron al poder. Habiéndose establecido en las universidades de América del Norte, contribuyeron seriamente a la implantación de las ideas de la arquitectura moderna en suelo estadounidense.
Sin embargo, muchos aspectos de las actividades de Mies van der Rohe, Walter Gropius y otros bauhausistas en el nuevo contexto indican una diferencia radical entre su emigración del exilio de, digamos, Thomas Mann o Bertold Brecht. Estos últimos, como saben, fueron impulsados por la idea de oponerse al hitlerismo con cierta "otra Alemania", y después del final de la guerra regresaron a su tierra natal. Los líderes de la Bauhaus, por el contrario, eran los portadores de un proyecto universal, listos para su implementación en cualquier parte del mundo (incluso ofrecieron su cooperación a Hitler, y no fue su mérito que viera signos de "arte degenerado" y " un producto de la influencia judía "en la arquitectura moderna). Como refugiados políticamente, no eran exiliados cuando se trataba de su trabajo en un nuevo lenguaje arquitectónico. Una vez en Estados Unidos, Palestina, Kenia y otros países del mundo, los protagonistas de la nueva arquitectura alemana se comportaron como agentes de modernización. No intentaron adaptarse a las prácticas arquitectónicas actuales, sino que, por el contrario, buscaron modernizar radicalmente los países anfitriones de acuerdo con la estética normativa que se desarrolló en Alemania en la década de 1920.
Los representantes de las metrópolis en países colonialmente dependientes se comportaron de la misma manera. Siguiendo la moda generada por Exile Studies, algunos investigadores intentan hoy retratar los destinos de Michel Ecochar o Fernand Pouillon - arquitectos franceses que trabajaron en los países del Magreb antes y después de su independencia política - como exiliados [6], lo que parece en parte cierto algunas circunstancias biográficas (por ejemplo, Pouillon se vio obligado a salir de Francia y esconderse en Argelia debido a un proceso penal en una historia confusa con estafas financieras de sus socios). En cuanto a la vida creativa de estos maestros, siguió siendo parte del proyecto de modernización de la arquitectura moderna kulturtrager, y en este sentido, los “exiliados” continuaron comportándose de manera didáctica y civilizadora.
Los investigadores, sin embargo, se han encontrado recientemente con casos de una correspondencia más precisa entre las obras de los arquitectos en el exilio y la estética que se estudiaron en los Estudios del exilio. Por ejemplo, en un libro dedicado al período de creatividad de Norilsk de Gevorg Kochar y Mikael Mazmanyan, dos protagonistas de la sección armenia de VOPRA, que fueron exiliados a los campos del norte durante los años de Stalin, Talin Ter-Minasyan enfatiza la conexión entre el planificación urbana de Ereván durante la era de Alexander Tamanyan y aquellos conjuntos que fueron construidos por Kochali en Norilsk [7]. Teniendo en cuenta las diferencias radicales en el clima de Armenia y el Extremo Norte subártico, las reminiscencias de Ereván de Norilsk parecen una fantasmagoría lírica con cronótopos mixtos, que, de hecho, es la base y esencia de la estética del exilio [8].
Los ejemplos anteriores son suficientes para enfatizar que el trabajo de los representantes del “centro europeo” en la “periferia” de hecho no es exiliado, independientemente de que el traslado a otro contexto se haya realizado de forma violenta o voluntaria. El dominio de la cultura europea siempre ha proporcionado a los inmigrantes la autoridad y la fuerza suficientes para seguir siendo agentes de la modernización. Por el contrario, el movimiento de los arquitectos de una "periferia" imaginaria a otra "periferia" oa un antiguo "centro" estuvo plagado de una situación de exilio, en el curso del cual el artista se encontró cara a cara con la cultura externa. hegemonía y tuvo que reaccionar de alguna manera. Es en este sentido que sería interesante considerar el período de Moscú de la obra de Abdula Akhmedov.
Moscú no era una ciudad extranjera para el arquitecto: la mitología soviética vinculaba con la capital del estado muchos significados y valores específicos que eran significativos para todos los residentes de un país enorme, independientemente de su actitud hacia la propaganda oficial (“en la Plaza Roja,”Como escribió una vez Mandelstam,“la tierra es más redonda”). Además, durante sus estudios, Akhmedov visitó con frecuencia la capital, realizó prácticas de pregrado allí y tuvo una idea del trabajo de las instituciones arquitectónicas de Moscú a finales del período estalinista. Sin embargo, más tarde, en Ashgabat, llegó a la convicción de que un verdadero creador que trabajara para la ciudad debería formar parte de su polis. Por lo tanto, tenía una actitud marcadamente negativa hacia una práctica soviética (e internacional) tan extendida como el "diseño turístico". Se indignó cuando no solo los moscovitas, sino incluso los residentes de Tashkent se comprometieron a construir en Ashgabat, aunque estos últimos en cierto modo estaban cerca tanto del clima de Ashgabat como del "multiculturalismo centroasiático" de la capital de Turkmenistán. Así, en los años soviéticos, Akhmedov escribió: “Curiosamente, el Instituto Zonal de Tashkent está desarrollando un proyecto del hotel Intourist para 500 lugares para Ashgabat, Dushanbe, Bukhara y Frunze. A las organizaciones de Moscú se les ha confiado el diseño de edificios para un circo con capacidad para 2.000 asientos, la Ópera de Turkmenistán, el complejo VDNKh de la República Socialista Soviética de Turkmenistán y la construcción de una escuela de música. Jefes del Comité de Ingeniería Civil y Arquitectura M. V. Posokhin y N. V. Baranov nunca ha estado en Ashgabat, no conocen lo suficiente a los arquitectos locales, pero por alguna razón tenían una opinión desfavorable sobre nuestras capacidades ". Y además: “No vamos a menospreciar el valor del trabajo de los diseñadores capitalinos o arquitectos de otras ciudades. Pero yo, un arquitecto que vive en Ashgabat, no tengo ningún deseo de diseñar ni siquiera el objeto más interesante para otra ciudad. Como no lo conozco, me veo privado de la oportunidad de rastrear hasta el final cómo se realizaría mi plan”[9].
Y en la etapa final de su vida, el arquitecto tuvo que ver el interior de esta situación. Después de dejar Ashgabat, a la que le dieron 34 años de vida, a finales de 1987 él y su familia se instalaron en Moscú e inmediatamente se involucraron en el trabajo para nuevos contextos (así, solo en 1990 diseñó estructuras para Minsk, Dusseldorf, Derbent, Sochi, etc.). En términos de estado civil formal, Akhmedov no era un exiliado: Moscú siguió siendo la capital del país en el que nació y trabajó. Sin embargo, cultural y creativamente, es difícil imaginar algo más notablemente diferente de Ashgabat soviético que la antigua metrópoli del mundo socialista con sus implacables ambiciones imperiales, universalistas y mesiánicas, dolorosamente exacerbadas en la era de la restauración del capitalismo. Y el propio Akhmedov admitió: “Verá, soy un provinciano, y para mí Moscú es una ciudad especial, uno de los centros de la tierra. Así me criaron, así la miro toda mi vida”[10].
Poexil, un grupo de investigación con sede en Montreal, desarrolló ideas generales sobre la estética y la expresión creativa del exilio, que incluye varias etapas: el propio exilio, el posexilio, el arte de la diáspora y el nomadismo. Un artista migrante no está condenado a pasar constantemente por todas estas etapas.
A juzgar por la rapidez con la que Akhmedov se involucró en la órbita de las instituciones de Moscú y comenzó el trabajo práctico en ellas en posiciones de liderazgo, la etapa del "exilio" en sí fue pasada por él extremadamente rápido y en forma latente. Pero la estética del post-exilio, con su polimorfismo y eclecticismo, se perfila más visiblemente en muchas de sus obras.
Por supuesto, la imposición de estilos diferentes, y en muchos sentidos opuestos, es característica de toda la arquitectura moscovita de este período. Las "lecciones de Las Vegas" de Moscú, el "posmodernismo" y otras modas, digeridas con apetito, se caracterizaron generalmente por el caos y la abundancia de ingredientes utilizados. En este sentido, Akhmedov no fue el único migrante y exiliado en la escena arquitectónica. Después del colapso de la URSS, toda su generación se encontró en una situación de “emigración del país de un artista”, como lo expresó figurativamente el escritor uzbeko Sukhbat Aflatuni. Sin embargo, las peculiaridades de la "arquitectura de Luzhkov", el "estilo de Moscú" y otras peculiaridades de la era de transición, cuando el modernismo soviético tardío se convirtió en la arquitectura del nuevo capitalismo, hicieron eco en la obra de Akhmedov de una manera muy específica y, por lo tanto, incluso permanecer dentro del marco de las tendencias generales de Moscú, puede describirse dentro de su propia lógica individual.
Uno de los investigadores clave de la estética del exilio, Alexi Nuss, escribió: “El exilio tiene un territorio: el exilio o permanece apegado al país abandonado o busca disolverse en el recién adquirido. El posexilio permite una ambigüedad cruzada en el reconocimiento de muchas de sus identidades. […] Así se refiere Rene Depeestre a la imagen de muñecos nidos rusos incrustados entre sí, hablando de sus rutas desde Haití a Francia, pasando por La Habana, San Paolo y otras capitales. […] Nabokov: Rusia - Inglaterra - Alemania - Francia - Estados Unidos - Suiza. ¿Se conserva la autoidentificación inequívoca en tales casos? El migrante múltiple lleva consigo muchas maletas y abrigos, así como muchos pasaportes. Su nostalgia tiene muchas caras, es un cruce de lenguas y culturas”[11].
Por eso la creatividad en el posexilio es como un sueño, en el que los personajes y la objetividad de una cultura entran libremente en relaciones extrañas, imposibles y fantasmagóricas con otros personajes, culturas y lenguajes. Los recuerdos del post-exilio son difíciles de separar de los sueños excéntricos del imaginario: aquí coexisten dos o muchos cronótopos en las combinaciones más extrañas.
Una vez que los contemporáneos leyeron claramente la explanada central de la capital de Turkmenistán y el "Partenón de Ashgabat" que lo dominaba desde un lado como un espacio de nueva sacralidad soviética, con las formas brutales y mezquinas de la plaza y el templo del conocimiento y el arte creciendo de ella. En Moscú, el arquitecto no abandona este tema, sino que lo resuelve de forma más conservadora, a través de alusiones al tema prioritario para el nuevo gobierno ruso “Moscú, la tercera Roma”. Este tema es especialmente claro en el proyecto del complejo hotelero, empresarial y deportivo en el territorio del estadio de la planta "Serp y Molot" (1993). En esta composición de varias partes completamente de Las Vegas, uno puede ver una columnata circular que recuerda al Vaticano, y patrones geométricos de pavimentación concéntricamente ahusados, citando la Plaza del Capitolio, y espacios públicos de "foros" y casi el estadio de Domiciano. Allí mismo se erigieron "templos" céntricos, redondos y piramidales, así como propileos con vistas a la plaza principal, rodeados de columnatas. Esta verbosa composición, en la que hay tanto la teatralidad monumental de Boule como el estilo utópico de VDNKh, se caracteriza por un exceso absurdo, pero carece del humor interno y la ironía que incitaron a los críticos a ver en las obras de los legisladores de la " Estilo moscovita "un higo intelectual en un bolsillo dirigido a un cliente analfabeto. Este tipo de humor estaba disponible para aquellos que hablaban su lengua materna: Akhmedov venía de lejos y, a pesar de todos los medios formales relajados, no podía tratar la arquitectura como un teatro de posiciones: prefería por completo la seriedad de Ashgabat al carnaval de Moscú. Es que la "aguja de Moscú" en forma de pirámide alargada, colocada sobre un rascacielos dorado en el espíritu de las próximas Trump Towers, te hace sonreír un poco.
El camino de Ashgabat, con su ubicación en la monumentalidad del templo, continuó brillando en la mayoría de los edificios de Akhmedov en Moscú, sin importar las citas que usara. Por ejemplo, la base compositiva del complejo comercial y empresarial de Borisovskiye Ponds (1996), ubicado entre las áreas para dormir de Maryino y Orekhovo-Borisovo, era una combinación de "mausoleos de Halicarnassus", "foros romanos" y rascacielos con pirámides alargadas, asociado con una tienda de campaña de la iglesia, no con la "aguja de Moscú". En lo alto de uno de los rascacielos había un periférico griego.
En tal grandilocuencia, el deseo de unir de un plumazo lo que se ha estratificado durante siglos en las ciudades históricas europeas, se pueden ver dos intenciones: un deseo consciente de expresar esos imperativos ideológicos que llevaron a la formación del "estilo moscovita" del Década de 1990 - principios de la década de 2000, y el fantasmagórico mundo laboral de un migrante que primero perdió su territorio y luego su identidad. Su nueva identidad, con todas las capas culturales imaginarias con las que se asocia, se ha convertido en el único territorio que le pertenece. Los mundos abandonados y adquiridos en su imaginación se formaron con aquello de lo que estaba privado, y todo esto se formalizó en extrañas combinaciones, que a menudo tenían la apariencia de un sueño incongruente más que una conceptualidad claramente percibida.
En este sentido, en las obras de Moscú de Akhmedov, me gustaría enfatizar especialmente el efecto residual de las orientaciones del arquitecto de los sesenta, que una vez pasó décadas modernizando la “república oriental” mediante el desarrollo de formas regionales de brutalismo. Con la incómoda sensación de ser un "provinciano" en Moscú, siguió siendo un modernista confiado en la percepción de los valores europeos como propios. Así es como se puede explicar el tema transversal que atraviesa muchos de los proyectos de Moscú de Akhmedov: su modernidad se ha convertido en un pedestal para los clásicos.
Entonces, en el proyecto de un edificio de oficinas en Nikitsky Lane (1997), puede ver pedestales incrustados en la composición al nivel de varios pisos con Afrodita de Milo y Nika de Samotracia colocados sobre ellos, y el extremo de la esquina de la estructura girado resultó ser un pedestal de siete pisos para una columna jónica dorada, que se convirtió en la aguja de coronación de la estructura. …
Otra "columna" de un extremo a otro de siete pisos, en el proyecto de un edificio de oficinas en la calle Baumanskaya (1993), se convirtió en un pedestal para la imagen de un jarrón antiguo. Anteriormente, en 1990, la periferia griega coronó un complejo completamente modernista en Dagomys, en el que Akhmedov propuso colocar un centro de turismo y negocios turísticos.
El ya mencionado "Avtobank" en Novoslobodskaya (1997-2002) se convirtió en un pedestal para un fragmento de cierto "pórtico". Otra Afrodita de Milo, cuyas dos mitades estaban divididas y suspendidas con un desplazamiento en el espacio de la "rotonda" posmoderna, se puede ver en el extravagante proyecto de reconstrucción de la plaza Smolenskaya (2003). Quizás esta decisión se inspiró en la experiencia de Ashgabat de cooperación con Ernst Neizvestny, quien colgó otra Afrodita, la Parthian Rodoguna, del techo del tercer piso de la biblioteca de Ashgabat.
Finalmente, al desarrollar los detalles del complejo de edificios de oficinas en el área de Yakimanka, el arquitecto concibió no solo un “monumento a la columna jónica”, sino incluso un “monumento a los caballos” erigido junto con un pedestal en el techo de uno de los estructuras. Sorprendentemente, esta extraña reinterpretación del tipo europeo de un monumento ecuestre que ha perdido a su jinete se fusiona con el culto al caballo en el urbanismo turcomano moderno, orquestado bajo el liderazgo de Turkmenbashi y luego de Arkadag.
Por lo tanto, a pesar del abismo visible que separó los períodos Ashgabat y Moscú de la obra de Akhmedov, se pueden rastrear conexiones latentes en ellos. Sin embargo, está claro que es incorrecto describir estos dos períodos como la evolución lineal del "artista libre". Además de la diferencia en contextos culturales, tareas sociales y roles profesionales que determinaban el trabajo de un arquitecto en las capitales de Turkmenistán y Rusia, había algo íntimo y, probablemente, inconsciente, que hizo posible en Moscú que en Ashgabat siguiera siendo un tabú absoluto para Akhmedov. Esto es especialmente cierto para la reutilización de estilos históricos de la arquitectura clásica. Por ejemplo, el complejo arquitectónico de la plaza Borovitskaya (1997, junto con M. Posokhin Jr.) incluía otro monumento de columna con una escultura de Victoria en una bola, columnatas à la Bazhenov, arcos triunfales y cúpulas doradas.
La misma combinación ambigua se reproduce en el proyecto de un complejo comercial y de ocio en el bulevar Tverskoy: aquí ya dos columnas "pilares" están adyacentes a un perímetro griego, una "columnata romana" semicircular, una capilla con una cebolla dorada y una "deconstrucción". "pórtico con una columna extrema ausente, etc. e. El arquitecto se opuso resueltamente a tal arquitectura en Ashgabat, y en Moscú se convirtió en un partidario tan ferviente de ella que incluso las autoridades de Moscú consideraron estos proyectos excesivos". La ironía de la situación fue que los planes neostalinistas no realizados del antiguo maestro del modernismo soviético, rechazados por las autoridades de Moscú, coincidían en cierta medida con lo que ya se había implementado en Turkmenistán como el estilo arquitectónico oficial de la autarquía excéntrica sin su autoría. participación.
También es interesante que los proyectos de Moscú, en los que Akhmedov se adhirió a formas modernistas más estrictas (complejo residencial en Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007, y otros) también consiguieron sus "hermanos de armas" en las calles de Ashgabat. La omnívoraidad de Las Vegas, que incluye un interés en el modernismo como estilo histórico, no es ajena a Turkmenistán tanto como a la Rusia moderna. Por supuesto, las claves del exilio para comprender el período de Moscú de la obra de Abdula Akhmedov no son las únicas. El cambio de las décadas de 1980 y 1990, que puso fin a los experimentos urbanísticos soviéticos, fue una época demasiado ambigua para considerar las obras de sus protagonistas en una sola óptica. Sin embargo, sería un error no tener en cuenta las peculiaridades de la reubicación forzosa de Akhmedov al analizar las paradojas que caracterizan su obra en Moscú. La arquitectura, por supuesto, es la forma de arte más social, pero el subconsciente y la intimidad aún juegan un papel importante en el trabajo del arquitecto. [1]Malinin, Nikolay. Confusión revivida en lugar de música congelada // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Los siete edificios más feos de Moscú // Conoce la realidad. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. El regreso de Zholtovsky // Proyecto Clásicos. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Entre la URSS y Occidente // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. París, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Transferencia cultural franco-alemana. // Espagne, Michel. La historia de las civilizaciones como transferencia cultural. - M., New literary review, 2018. - pp. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transferts, hybridations et renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et arquitectónico de Michel Écochard de 1932 a 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne el 10 de septiembre de 2018, consulta el 15 de octubre de 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le doble exilio de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 de septiembre de 2018, consulté le 14 de septiembre de 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, París, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. La paleta del arquitecto // Izvestia. 1 de septiembre de 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moscú no tiene su propio estilo (Cena con Abdula Akhmedov) // Noche de Moscú. 19 de noviembre de 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. cinco.
