Galería del siglo XIX
En 1889, Francia celebró el centenario de la Revolución Francesa. La derrota del país en la guerra franco-prusiana (1870-1871) fortaleció el deseo de las autoridades de vengarse de Alemania en las esferas tecnológica y científica, y en la Exposición Mundial de 1889 París mostró los últimos logros nacionales en el campo de los materiales de construcción. y tecnologías.
En el mismo año, pocos meses después de la construcción de la Torre Eiffel, se inauguró la Galería de Zoología, diseñada por el arquitecto Jules André, en el Jardín de las Plantas de París. Como su contemporáneo más famoso, la Galería se adelantó a su tiempo en muchos sentidos. Los avances tecnológicos permitieron al arquitecto maximizar las dimensiones del atrio de 3 niveles, sostenido por columnas de hierro fundido y cubierto con una bóveda de vidrio de más de 1.000 metros cuadrados. La demostración de la estructura metálica del edificio en ese momento no era la norma y no fue aprobada, por lo que desde el exterior se “viste” con una fachada de piedra en el espíritu de la arquitectura “oficial” de finales del siglo XIX.
La Galería albergaba las colecciones del Museo de Historia Natural, establecido en 1793 y que a su vez continúa la tradición de las Colecciones Reales. Heredera de las ideas de la Ilustración, la exposición era un catálogo ordenado, una especie de biblioteca de exposiciones, donde una persona actuaba como propietaria.
Años de posguerra
Después del final de la Segunda Guerra Mundial, no hubo fondos suficientes para mantener el museo. En 1965, la Galería de Zoología cerró y comenzó a deteriorarse gradualmente. Después de oscurecer la bóveda central con láminas de metal, el edificio se sumió en la oscuridad. Este fue el comienzo de un largo sueño que duró más de 20 años.
A mediados de la década de 1980, se reavivó el interés por el edificio y, en 1987, el Ministerio de Educación anunció un concurso internacional para un plan de renovación de la Galería, que se agregó a la lista de Grandes Proyectos de François Mitterrand. Se suponía que el proyecto de la Galería actualizada, ahora no zoología, sino evolución, presentaría un nuevo "escenario" para reemplazar la exposición obsoleta, y también incluiría un nivel subterráneo para exposiciones temporales, un nuevo grupo de entrada a lo largo del eje longitudinal del edificio. y hacer que todos sus niveles sean fácilmente accesibles mediante ascensores y escaleras adicionales.
En una entrevista en 1994, Paul Shemetov, coautor del proyecto laureado, habló sobre las primeras impresiones que causó la visita a la Galería abandonada: “Me llamó la atención el efecto de filtro, la bruma que lo cubría todo, incluso alguna capa de memoria y historia que queríamos conservar en el nuevo proyecto.
Evolución de la galería
El proyecto de transformación, propuesto por Paul Shemetov junto con Borja Uidobro, el ingeniero Mark Mimram y el escenógrafo Rene Allo, sustituyó el catálogo de la exposición por una exposición más animada e interactiva, donde se comprendería la teoría de la evolución a través de una ruta de visualización preparada previamente.. La historia de la evolución se divide en tres partes: la variedad de seres vivos (1º y 2º nivel), la evolución de la vida (4º nivel-balcón), el hombre como factor de evolución (3º nivel-balcón). El diseño arquitectónico se deriva directamente de este escenario.
La "arena" central de la exposición fue una plataforma a la altura del segundo nivel, pavimentada con parquet de madera clara, por la que se desplaza una hilera de animales liberados de sus anteriores pedestales y vidrios protectores. El primer nivel alberga a los habitantes del mundo submarino. La apertura de los cimientos permitió incluir en el interior arcos y pilones de piedra de molino, cuya arcaica brutalidad se hace eco de los esqueletos de ballenas suspendidas sobre el descenso al nivel subterráneo. Los niveles de los balcones están perforados por ascensores panorámicos y escaleras de metal.
La idea de evolución se refleja en la elección de materiales. Paneles de madera oscura con sello de tiempo con adornos tallados, estructuras de hierro fundido pintadas de marrón rojo, barandillas de hierro forjado complementadas con componentes modernos lacónicos de acero gris, vidrio, abedul liso y paneles de madera de haya. El viejo parquet de roble, conservado en las galerías de los balcones, fue restaurado y devuelto a su lugar original.
Concepto de proyecto
En la ceremonia de apertura de la Galería en 1994, Paul Shemetov formuló las ideas principales de su trabajo: “El proyecto de transformación del edificio tocó un tema importante: un diálogo entre lo antiguo y lo nuevo. Queríamos que nuestro trabajo fuera una especie de entrega de la batuta del siglo XIX al XX y planteamos la pregunta: ¿fue el siglo XIX, luchando por el progreso, más radical que la modernización de finales del siglo XIX y principios del XX? A pesar de que el concepto de modernidad está ahora en boca de todos, la capacidad de ver lo viejo a través de lo nuevo y separarlo del nuevo ser creado, con la aparente pobreza de lo viejo, parece poco desarrollada. Para lograrlo, es necesario correr el riesgo de crear algo nuevo y no pensar que puede bajarse tan fácilmente simplemente recurriendo a los caprichos de la moda oa algún tipo de citas "antiguas".
Hoy, si la restauración de un edificio o su conservación pertenece al cuerpo de conocimientos técnicos e históricos, entonces la transformación hace necesarias otras habilidades. Necesita ser capaz de inventar, "inculcar", contrastar, evaluar críticamente. Sería deshonesto desde un punto de vista estético e histórico crear una nueva entrada "a la Jules André", porque no fue dibujada ni prevista por [el autor del proyecto original]. La introducción de nuevos elementos en el antiguo orden en este caso es un tributo a la integridad del edificio.
[…]
En arquitectura, el concepto de copia de estilo, imitación, falso antiguo, es decir, superficialidad, a menudo se denomina conservación. Pero la autenticidad de la obra se pierde en nombre de un retorno imposible a los valores originales; la muerte natural es reemplazada por la muerte a través de una larga conservación, que niega el tiempo y, por tanto, congela la memoria.
Después de cada restauración, el monumento vuelve a ser, en cualquier caso, nuevo. Siempre es imposible devolverlo a su forma original o incluso a las condiciones previas de existencia. El envejecimiento es inevitable. No se puede frenar simplemente contrastando la ruina existente con otra ruina que responderá a las necesidades del proyecto. La transformación, por otro lado, crea un objeto que no existía antes, que, sin embargo, no es falso. Nuestro enfoque de este problema y, en última instancia, nuestra relación con la historia, nos separa de los conservadores. Piensan que el signo de hoy, el proyecto de hoy, la ciudad de hoy, las necesidades de hoy deben ser sometidas con la ayuda de la mimesis, conquistadas por el pasado, es decir, que lo nuevo debe adaptarse a lo viejo. El sentido común adopta el punto de vista opuesto: lo viejo debe adaptarse a lo nuevo.
[…]
El pasado, necesario para la comparación con la nueva situación, debe escenificarse, acercarse a las condiciones reales para jugar su papel en este enfrentamiento. De lo contrario, se podría pensar que solo la primacía del pasado le otorga el estatus de evidencia. Se necesita un trabajo de reconstrucción de la memoria, como en este edificio. Este fue el objetivo más difícil de nuestro proyecto museográfico.
Diálogo con el pasado
Este enfoque del edificio histórico fue verdaderamente innovador para su época. El pasado en este caso no se convierte en una reliquia, sino que juega de acuerdo con las mismas reglas que el presente. Las partes antiguas del edificio se han dejado intactas, pero se utilizan en una configuración diferente. En esto, el diseño de la exposición es similar en concepto a la solución arquitectónica: separar las exhibiciones de los pedestales o iluminarlas de una manera diferente ya significaba transformar la percepción.
El concepto del proyecto en este sentido da un paso adelante en comparación con los postulados de la Carta de Venecia, redactada 30 años antes [La Carta de Venecia para la Conservación y Restauración de Monumentos y Sitios se firmó en 1964 y sirvió de base para la creación de ICOMOS (Consejo Internacional para la Conservación de Monumentos y Sitios). lugares) - nota de T. K.]. La carta implica una especie de incrustación de lo nuevo en lo antiguo, conservando todas las características espaciales de lo antiguo y reconociendo su prioridad incondicional. Y, aunque el proyecto de transformación de la Galería de la Evolución, hablando en lenguaje moderno, también niega la imitación del pasado, crea un nuevo tipo de integración en el material histórico, logrando una simbiosis casi orgánica entre lo nuevo y lo viejo.
Gracias a este enfoque, el edificio de la Galería de la Evolución sigue siendo moderno hoy, después de que hayan pasado 20 años desde la implementación del proyecto de Shemetov.
