Se sabe que la columnata de la Plaza de San Pedro parece brazos que abrazan la plaza. Pero mucha gente pasó bajo las poderosas columnas toscanas de Giovanni Lorenzo Bernini, y las galerías cerradas que conducen desde el óvalo de la columnata a la catedral misma prestan menos atención a las "muñecas" de la columnata, principalmente porque hasta hace poco ambas estaban cerradas. para el publico. Solo frente al ala de Constantino, a la derecha del lado que entra a la catedral, era posible, detrás del hombro de la guardia suiza, ver la hiperperspectiva barroca de la Scala Regia. El ala de Constantino todavía está cerrada, pero la "muñeca" opuesta de la columnata, de la basílica a la derecha, y de los turistas y peregrinos a la izquierda: el ala de Carlomagno, la Santa Sede, ha sido entregada recientemente al Vaticano. Allí se organizan museos y exposiciones. Aquí está la exposición-respuesta de la Galería Tretyakov a la exposición del Vaticano en Moscú hace dos años, Roma Aeterna; luego, las obras maestras del Museo del Vaticano fueron llevadas a la Galería Estatal Tretyakov, ahora, la segunda etapa del intercambio cultural, 47 cosas de Tretyakovsky llegaron a Roma, más siete más de seis museos rusos. Arkady Ippolitov se convirtió en el curador de ambas exposiciones (2016 en Moscú y 2018 en Roma), y el diseño de las exposiciones fue diseñado e implementado por Sergei Tchoban y Agniya Sterligova. Tenga en cuenta que la exposición en la Galería Estatal Tretyakov fue diseñada como una apariencia de la columnata de San Pedro, y la exposición recíproca del arte ruso se alojó en ella.
La exposición es de obras maestras, es un género especial con leyes bien establecidas, una de las cuales es una secuencia cronológica que hace que cualquier exposición, especialmente si cubre 400-500 años, previsiblemente similar a una exposición de museo, furiosamente clásica: XVI, XVII, XVIII y así sucesivamente, el arte ruso se muestra desde los iconos hasta las vanguardias a través de los Itinerantes. Queriendo alejarse de la plantilla, Arkady Ippolitov mezcló toda la cronología, construyendo paralelos semánticos y, en un sentido amplio, iconográficos entre las obras de diferentes siglos. Resultó que para algunos, como era de esperar, ya que las conversaciones sobre la profunda religiosidad del arte ruso del positivismo y las vanguardias han estado ocurriendo durante mucho tiempo y no hay nada nuevo en ellas, para otros es provocativo, porque es una cosa. comparar "¿Qué es la verdad" o "Gólgota" de Nikolai Ge, "Oración por el cáliz" de Perov con el ciclo evangélico de iconostasios, o "Cristo en el calabozo" de Perm con "Cristo en el desierto" de Kramskoy, y es otra muy distinta es encontrar los rasgos de un mártir cristiano en la Voluntad del Pueblo de la pintura de Repin "No Esperaban", comparar "No llores por mi madre" con "Dolor inconsolable" de Kramskoy o poner el "Demonio" de Vrubel en el contexto de la pintura de iconos ortodoxos y comparar "Cuadrado Negro" con "El Juicio Final" (debo decir, es aquí donde "Cuadrado Negro" parece humildemente modesto y nada provocativo, pero como una especie de punto). También hay comparaciones inesperadas, por ejemplo, de los giros de la bandera roja en el bolchevique de Kustodiev con la serpiente del juicio final.
De una forma u otra, a pesar de toda la obviedad de la idea, nunca se ha mostrado con tanta claridad y claridad. Por otro lado, la exposición está muy precisamente sintonizada con la manifestación del núcleo cristiano incluso de obras teomaquia, buscadoras de Dios, revolucionarias y bolcheviques, lo cual es más que apropiado en el Vaticano. Sin embargo, también hay una desventaja: el credo, creo que el arte ruso comienza a sonar un tanto rotundo, como si estuviera recitando de memoria la carta de admisión al Komsomol. En general, la prensa rusa reaccionó a la exposición más en el sentido de la grandeza del arte ruso, mientras que la europea no se olvidó de la política del Vaticano, de que el Papa Francisco se inclina por la "amistad a través del arte", y aquí de nuevo surge la contradicción de la vida moderna: entonces recordamos el cisma y preparamos nuevos,¿Estamos casi preparándonos de nuevo para la unión florentina o el Vaticano III? Todo esto, por supuesto, no es el caso: es solo que en diferentes capas de la atmósfera pluralista de nuestro tiempo, afortunadamente, pueden coexistir diferentes movimientos culturales, pero también notamos que el plan de Arkady Ippolitov creó muchas tensiones semánticas, se basa en ellos, por lo que la exposición prácticamente suena.
El contenido de la exposición está, pues, lleno de energía interna. El espacio de Bernini también está lejos de ser neutral. Es, por supuesto, más tranquilo que Scala Regia, donde el empinado de la subida, superado por el caminante, se intensifica emocionalmente varias veces; pero aquí también el piso está inclinado, subiendo de la plaza a la catedral, provocando, aunque sea un pequeño, pero esfuerzo, del que sube; los muros, por otro lado, están formados por exedres barrocos aplanados, un largo tren de ondas similar a las capillas de una iglesia católica, y al mismo tiempo, uno puede imaginar que son una reacción de los muros a la semántica. tensiones que surgieron en la exposición. Entonces Sergei Tchoban y Agniya Sterligova se encontraron entre dos fuegos: la trama de la exposición y el espacio emocional de Bernini; eligieron la solución más tranquila para el diseño de la exposición, subordinándola al interior.
Las estructuras expositivas de unos 3 m de altura hacen eco del contorno de los muros y repiten, un tono más claro, su escala gris-beige: se adentran más en la exedra, construyen los muros frente a las torres y forman una "segunda piel". La galería no es amplia y estuvo mal dividirla, en el medio solo estaba "Cristo en el Calabozo", la única escultura de la exposición, que forma una especie de crucero con dos exedras contiguas.
Todo lo demás se agrupa a lo largo de las paredes, pero de tal forma que separa lo mezclado por el curador de manera lógica, imperceptible y clara. Las imágenes de los siglos XIX y XX se cuelgan en la superficie clara de las gradas, los iconos se profundizan en nichos, una especie de caja de iconos, revelando el material imaginario de las paredes: el color del vino eucarístico o el púrpura del Rey de Reyes, la Reina del Cielo. Y resulta que la superficie clara de las estructuras es la línea divisoria entre el arte profundamente eclesiástico de la Edad Media y la búsqueda de la divulgación de las mismas cuestiones del cristianismo en la Nueva Era. O la línea entre la perspectiva inversa de lo divino, según Uspensky, el espacio no creado y la construcción realista de un mundo creado ilusorio. En otras palabras, las estructuras de la exposición incluyen dos capas: para el arte icónico de la iglesia y para las pinturas de la Nueva Era, lo que le permite enfatizar cómo los mismos temas "brotan" a través del tiempo, y para revelar la intención del curador, evitando una confusión completa y caótica., pero sutilmente, casi al nivel de los instintos del espectador, para separar los dos componentes de la exposición. Si da un paso más, puede imaginar que esta superficie de color blanco neutro absorbe otro problema del arte ruso: la ausencia en él del período del Renacimiento, el momento de la formación de la problemática y estilística de la Nueva Era.
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Sin embargo, el color rojo vino, según los autores, tiene una connotación más: conecta la exposición romana con la de Moscú.
Roma Aeterna de hace dos años, que era completamente burdeos, aunque con una especie de tono marrón cobrizo metálico. Aquí, el púrpura, no limitado al espacio de nichos, ingresa al espacio expositivo tres veces: en la entrada y al final de la galería, marcando el inicio y el final del “camino”, y también en el pedestal “Cristo en el mazmorra”, marcando el centro. Al mismo tiempo, las paredes violetas acentúan el comienzo icónico del arte ruso y lo cierran con el acorde final: la gloria de la Madre de Dios en el trono.
La ruta debe mencionarse por separado. La exposición se llama "Camino Ruso", pero está en ruso, y en otros idiomas la palabra camino suena como peregrinación-pellegrinaggio-pèlerinage, es decir, peregrinación. En entrevistas y diversas declaraciones aparece una tercera - "El Vía Crucis", aparentemente el "padrino" fue sacado de paréntesis o cortado del nombre para quitar patetismo y mayor libertad de interpretación. La arquitectura del ala de Bernini, con su ascenso hacia el este, encaja perfectamente con la idea tanto de la peregrinación como del Vía Crucis, e incluso recuerda las numerosas escaleras a las iglesias de la Europa católica destinadas a ser escenarios de la ceremonia de la Carga de la Cruz, por ejemplo, la escalera de Notre Dame de la Garde en Marsella, la escalera de Trinità dei Monti en Roma o la subida a San Miniato al Monte en Florencia. Aquí, en el ala de Carlos, el ascenso no es grande, aunque sí se nota, y los espectadores-peregrinos van, en general, no a San Pedro, aunque en su dirección, pero se mueven dentro de los problemas del arte ruso, visto tan agudamente cristiano. ¿Debo recordar que ahora un icono para las iglesias católicas es una imagen de oración bienvenida e interesante, portadora de un cierto misterio místico, en contraste con las esculturas e imágenes de altar habituales y tradicionales?
Los arcos de las lamas blancas que llevan la iluminación hacen eco de las curvas de los exedres con un desplazamiento de una iteración, y no sirven para separar, sino para unir todo el material. Sus gráficos blancos, suspendidos a un metro por encima de las cabezas de los espectadores, parecen halos de quattrocento, dispuestos en perspectiva en el espacio de las pinturas. Parecen compensar la ausencia del Renacimiento y al mismo tiempo no solo mi apoyo, pero también I Enfatizan toda la exposición, enfatizan la sacralidad de los temas presentados y, eclipsando, los unen. Incluso es sorprendente cómo medios tan simples fueron capaces de separar y combinar material tan valioso y multidireccional.
