Recopilación de ilustraciones de entrevistas de Mario Botta.
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¿Cómo definirías tu propio credo creativo? ¿En qué términos: "posmodernismo", "neotradicionalismo"?
Mario Botta:
- Las definiciones son elegidas por los críticos. Cuando hay un proyecto sobre la mesa frente a ti, no es en absoluto necesario saber quién eres: racionalista, postradicionalista, modernista o posmodernista. Creo que todas estas etiquetas están colgadas por la moda cultural, mientras que hoy, a diferencia de la era de los grandes movimientos históricos, no hay lugar para definiciones rígidas. Hoy en día hay tantas cosas y todo está cambiando tan rápido que es difícil encontrar un lugar estrictamente definido para ti.
- Eres alumno del inventor más importante de direcciones "radicales" con definiciones estrictas: Le Corbusier
- Me gustaría mucho ser representante de "postantika". Creo que la gran tradición modernista en la que crecimos, la tradición post-Bauhaus, nos dificulta elegir el territorio de la memoria, que, en mi opinión, es el principal [territorio] donde trabaja el arquitecto. Hoy nuestra elección se ve obstaculizada por la velocidad del cambio. Todos estos movimientos arquitectónicos finalmente definieron el contexto cultural con el que ahora podemos trabajar. Hoy en día, un arquitecto intenta hacer bien su trabajo y crear a su manera, intenta respetar las necesidades de la sociedad, pero al margen de cualquier credo ideológico. Hoy me siento un poco huérfano, me parece que los movimientos modernos son demasiado fluidos, dan a la sociedad respuestas sin forma, incluso, sin forma ideológica, sin moral. Todo se vuelve posible. En mi opinión esto no es muy bueno, porque la arquitectura es lo que vive después del arquitecto, su deber es también poder proponer modelos que existirían para las generaciones futuras.
Pero el arquitecto depende mucho del cliente …
- Sí, el cliente es parte del proyecto, el arquitecto no puede hacer lo que quiere.
¿Una parte, pero no un líder?
- Existen los parámetros necesarios para implementar el proyecto: el pedido - "Quiero una casa", "Quiero un hospital", "Quiero una iglesia" - esto no lo decide el arquitecto. El arquitecto determina dónde vivirán, trabajarán, rezarán, sanarán, darán forma a estas instituciones a través de un sentido de su tiempo. Es decir, este dualismo está siempre presente, el arquitecto no puede definir el programa por sí mismo. Y estaría mal si lo definiera. El programa es proporcionado por la sociedad. ¿Qué significa construir una vivienda hoy? ¿Iglesia? ¿Teatro? Y esto es diferente a como fue ayer. Un arquitecto está llamado a interpretar la cultura de su tiempo. La cultura es la encarnación formal de la historia.
¿Tuviste que abandonar el proyecto porque no compartiste las ideas del cliente?
- Sí. Si el cliente está en una longitud de onda diferente, es inútil seguir trabajando. A veces al principio parece que todo el mundo está de acuerdo, pero en el transcurso del trabajo resulta que no es así. Tienes que poder decir que no. Quizás haya alguien más que pueda hacer el trabajo requerido.
¿Cuál podría ser el motivo de su negativa?
- Si el tema dado no me es cercano. Por ejemplo, una prisión: no entiendo por qué debería construir una prisión. O si el contexto está muy lejos de mis intereses, y me cuesta interpretarlo. Por ejemplo, me resultaría difícil diseñar una mezquita. Me resulta más fácil diseñar lo que pertenece a la cultura europea, occidental.
- Además, eres un arquitecto "multifuncional", tienes edificios de la más diversa tipología
- Ésta es la riqueza de nuestro trabajo. Todos los días me llegan temas que nunca había encontrado.
- Tus obras, con toda la variedad de sus funciones, contienen siempre un componente monumental muy significativo. Por ejemplo, la bodega Petra deja una fuerte impresión precisamente por su monumentalidad, porque no se espera una expresividad tan poderosa de una bodega, de hecho, un edificio industrial. Cada uno de sus edificios es como un objeto de una imagen surrealista
- Daré dos respuestas. Uno es sobre el idioma. Hay una identificación de un lenguaje arquitectónico. Un lenguaje que ama la plenitud, la luz, el tema de la memoria. Y siempre encuentra expresión: cuando construyes una casa, y cuando construyes una bodega, y cuando construyes un teatro. Es parte de mi letra. Cada uno de nosotros tiene su propio vocabulario y creo que debemos trabajar dentro de este vocabulario y no cambiarlo constantemente. Y esta es mi primera respuesta. El problema aquí no es el estilo, sino el lenguaje. El lenguaje de Picasso es reconocible, el lenguaje de Paul Klee es reconocible, tanto cuando hacen una imagen trágica como cuando una alegre. Creo que ninguno de nosotros puede cambiar este idioma. Puede pronunciar palabras con menos o más fuerza, pero el idioma sigue siendo el mismo.
Segunda respuesta. ¿Por qué incluso una bodega tiene que ser monumental? Es monumental porque querían conseguirlo. El cliente quería que este territorio, estos viñedos, en una palabra, esta bodega estuviese cargada de historia y memoria, pero a la vez moderna. Y creo que esto es cierto. Este acto, como dices, es monumental, es la historia de la interpretación de la materia que es monumental - la vid, la viña, el vino, que viene de milenios - es el fruto de la tierra. Esto no es una cosa fácil de hacer. Habla del sol, de calentar, de nutrir la tierra. Estos son los temas que me conectan con la historia y geografía del territorio. Así, cuanto más monumental, más interesante para mí, más fugaz, menos interesante. El edificio debería conducir al origen del problema. ¿Qué es una bodega? La tierra se convierte en este líquido - vino, y luego le da espíritu, alegría, sabor al hombre. Y me parece que esto es parte de la arquitectura. Probablemente también puedas tener un buen vino en Disneyland, pero Disneyland está hecho para otros propósitos. Aquí me interesó este pensamiento original, en el que se asienta la "institución", que, en nuestro caso, convierte el sol y la tierra en vino.
¿Le resultó difícil trabajar con un cliente que está lejos de la arquitectura? Con esta pregunta, me gustaría tender un puente a lo siguiente: usted ha construido muchas iglesias, ¿cómo se desarrolló la relación con sus clientes? ¿Con qué frecuencia ha encontrado malentendidos?
- Sí, casi siempre. Este es un problema muy difícil.
- En Rusia, por ejemplo, el volumen de construcción de iglesias ha aumentado drásticamente, pero no se inventó un nuevo lenguaje arquitectónico y las nuevas iglesias continúan reproduciendo la vieja tipología
- Sí, lo entiendo, este es un problema bien conocido del nuevo lenguaje para la arquitectura de culto. Pero ya ha respondido a su propia pregunta. Si me piden que construya una casa, entonces me pregunto: ¿qué es una casa hoy? Si preguntan por la iglesia, entonces pregunto: ¿qué es la iglesia hoy? Cómo construir una iglesia hoy, después de la vanguardia, después de Picasso, después de Duchamp … después de aquellos que volvieron nuestro sentido de lo sagrado … Antes de Rudolf Schwarz [Rudolf Schwarz, arquitecto alemán, conocido principalmente por sus diseños de católicos iglesias de los años 40 - 60 - aprox. AV.] todavía era posible hablar de algún tipo de continuidad histórica, entonces se produjo una ruptura. Pero incluso hoy, me parece que, dado que hay una demanda, también hay una necesidad de espacio para el silencio, para la reflexión y para los creyentes, para la oración. En cualquier sociedad, siempre ha existido un espacio destinado a esta acción, es decir, la no acción, la meditación en silencio, entre las actividades cotidianas. Es decir, el problema para un arquitecto es cómo dar forma a ese espacio. ¿Cómo formular la cosmovisión actual? Es completamente incorrecto seguir construyendo iglesias de la misma manera que en el pasado. Las iglesias del pasado se construyeron sobre la base de una evolución histórica continua. Después de todo, la iglesia neoclásica de San Petersburgo no se parece en nada a la iglesia barroca de San Petersburgo. ¿Por qué nuestra sociedad es incapaz de responder a esta solicitud? En cierto sentido, ocurre lo mismo con el teatro. Esto es muy importante porque el teatro en una ciudad es un lugar de imaginación colectiva. Pero el teatro de hoy no se parece en nada al teatro de hace 20 o 50 años. Es completamente diferente. Hay nuevas tecnologías, proyecciones láser … Es decir, la necesidad de soñar permanece, pero las herramientas van cambiando. Es lo mismo para un edificio de culto. Lo mismo se aplica a la vivienda y el lugar de trabajo o entretenimiento.
- Pero en el caso de la iglesia, quizás los propios creyentes tienen una mentalidad más tradicionalista, en cierto sentido, más conformista, y no les gusta la nueva arquitectura
- Sí, pero este no es un problema de arquitecto. Cualquiera que quiera encargar un edificio tradicionalista encontrará fácilmente un contratista. Pero en mi opinión, la iglesia “tradicionalista” es una caricatura de la vieja tipología, no la nueva iglesia. Y aquí, por supuesto, hay un conflicto, no digo que no lo haya. Mi tarea no es reproducir muestras antiguas, sino construir una iglesia que hable de una nueva cosmovisión. Todos tenemos un teléfono móvil en el bolsillo y vivimos en la cultura de nuestro tiempo. No entiendo por qué deberíamos vestirnos de forma moderna, pero además, vemos falsificaciones históricas reaccionarias. Creo que la arquitectura debe ser siempre auténtica. No se pueden hacer caricaturas del pasado.
Ha dicho que prefiere trabajar en un contexto cultural europeo. Pero también tienes proyectos implementados en Asia. ¿Cómo trabajas en estos países?
- Actualmente estoy trabajando en un proyecto en China. De una manera extraña, China me resulta más agradable, hay un auge social allí, que ha disminuido en Europa y América. Trabajo en la Academia de Bellas Artes de Shenyang, al norte de Beijing. Y veo que existe este poder del espíritu de renacimiento, que es muy interesante. Después de todo, también soy parcialmente chino: uso cosas hechas en China. Un arquitecto de hoy es ante todo un ciudadano del mundo. Más tarde, si alguien prefiere el misticismo indio, se inspira en él. Sin embargo, si puedo trabajar en la vieja Europa, estoy muy satisfecho.
¿Alguna vez ha tenido que recurrir a técnicos de construcción de otras culturas, por ejemplo, mientras trabajaba en China?
- Hoy usamos estructuras de triple vidrio, incluso aquí, con nosotros. No estoy para nada en contra de la tecnología, la cuestión es diferente: si una piedra es bonita, envejece bien y cuesta menos, ¿por qué debería usar aluminio, que además requiere muchos costes energéticos para su producción?
¿Siempre ha estado satisfecho con la implementación de sus edificios en el extranjero?
- He trabajado en cuatro continentes, falta Australia. No es que todo sea igual en todas partes, no se puede generalizar. Acabo de terminar un hotel en Shanghai y está muy bien construido. Pero también hay obras mal construidas. Mi Museo de Arte Moderno en San Francisco estaba bien construido, y en Carolina del Norte, en la ciudad de Charlotte, también fue bueno. Pero no puedes generalizar. Todo depende de muchas razones: del cliente, del desarrollador … Tengo objetos mal construidos aquí, con nosotros.
¿Ha trabajado alguna vez para clientes rusos?
- He realizado dos o tres proyectos: centros de negocios en Moscú y San Petersburgo. Pero no se implementaron: no por sus cualidades arquitectónicas, sino porque el cliente tenía ideas bastante confusas, no tenía confianza y no tenía un sitio … Pero esto sucede aquí, no solo en Rusia.
¿Donde estudiaste?
- En Venecia. Estudié con Scarpa, Gardella, Samona, todos son venecianos.
¿Te sientes representante de una generación especial de arquitectos?
- Sí. Llamémoslo la generación "después de los maestros". Mi generación vio la muerte de grandes maestros: Wright, Alvar Aalto, Gropius, Le Corbusier. Teníamos un gran interés en el movimiento moderno, y luego vimos el final físico de sus participantes. Mi generación de arquitectos, Cellini y Purini en Roma, por ejemplo, es la generación que vino después de la generación del 68.
¿También has trabajado con Luis Kahn?
- Sí. Cuando aún era estudiante, fui su asistente en el diseño de una exposición en el Palazzo Doge de Venecia sobre su proyecto del Palacio de Congresos para esta ciudad [en 1968 - aprox. AV.]. Y luego pasamos todo un mes juntos, desarrollando planes, en un pequeño estudio en el Palazzo Doge. Este es un gran hombre. Para mí, este es el pensador más grande que he conocido. Como escritor Friedrich Dürrenmatt, un gran pensador que reflexionó sobre la cultura del siglo XX.
¿Ha sido influenciado por la cosmovisión creativa de Kahn?
- Por supuesto. De todos modos, ¡espero!
- Logra compaginar la actividad profesional de arquitecto en ejercicio y la docencia
- Sí un poco. Todavía trabajo en la Academia de Arquitectura Mendrisio donde doy conferencias y coordino a los estudiantes de primer año.
En su opinión, ¿es importante que un arquitecto enseñe?
- Si le fascina, entonces sí. Hago esto porque así es como aprendo de los estudiantes. Los estudiantes son el mejor termómetro que puede detectar la cultura: la "temperatura" de su tiempo. Parece que tenemos un poco más de experiencia que ellos, les transmitimos esta experiencia y, a cambio, nos proporcionan un sismógrafo de nuestro tiempo.
¿Cuáles son las cosas más importantes para explicar a los estudiantes de arquitectura en su primer año?
- En primer lugar, es necesario comprender la importancia de la influencia de factores externos, algo a lo que no se prestó mucha atención hace 10-20 años. Los problemas del equilibrio natural, el problema de los recursos energéticos, el cambio climático, todas esas cosas que están "hirviendo" ahora. Al menos necesitas saber sobre ellos. Es necesario tener una idea general del mundo para poder trabajar más tarde en un lugar específico. Explicamos a los arquitectos toda la complejidad de su profesión, por así decirlo, "de la cuchara a la ciudad". Al mismo tiempo, les enseñamos a recordar problemas externos: clima, transporte. También es importante designar por sí mismo los objetivos que están asociados específicamente con nuestra profesión, son parte integral de ella, como, por ejemplo, el territorio de la memoria. Nosotros, como personas creativas, transformamos las condiciones de la naturaleza en las condiciones de la cultura, es decir, llevamos el espíritu de nuestro tiempo. El espíritu de nuestro tiempo no es solo charlar sobre cómo será el futuro. También llevamos la memoria del pasado, de la historia, de las generaciones pasadas. Los centros históricos son de gran importancia en una ciudad moderna. Vivimos en una especie de ciudades de muertos, donde, además, nos resulta agradable estar, más agradables, por ejemplo, que en Rotterdam … Estamos intentando trasmitir a los alumnos la complejidad y rapidez de los cambios que el el mundo moderno ha sido testigo. Ésta es nuestra tarea.
¿Prefieres trabajar en un contexto histórico o en una nueva ciudad en desarrollo?
- ¿Qué prefiere el arquitecto? Tal vez simplemente salga a caminar por la calle. El arquitecto hace aquellos proyectos que le cruzan. Por supuesto, disfruto mucho trabajando en un entorno histórico. En tal tarea, hay más contradicciones, es decir, más energía. Pero la nueva ciudad también tiene un problema de transformación. Lo que era estepa debe convertirse en ciudad. Trabajar en un sitio así no es una broma en absoluto. Cada vez es necesario tener la habilidad y la humildad para leer el contexto. Leer el contexto es una parte integral del proyecto. El contexto del relieve o de la ciudad histórica también forma parte del proyecto. ¿Qué debe hacer nuestro proyecto? Construye un diálogo con las realidades del entorno. Veo el contexto como una hoja de papel en la que se "dibujará" el proyecto.
¿Qué proyecto o edificio suyo llamaría su favorito?
- Próximo. Cada objeto es como su propio hijo. Además, seguimos mirando hacia el futuro. Amo todos mis proyectos, incluso los que han fracasado. Incluso, quizás, los fallidos son más que otros, ya sabes, como con un niño estúpido. Lo amas porque es solo tu hijo. No me gusta inventar modelos que se representen a sí mismos. Cada proyecto habla de las circunstancias para las que fue creado. A veces sobre lo feliz, a veces sobre lo difícil. Mi próximo proyecto será mi favorito, ¡te lo prometo! ¡Será hermoso!
- También trabajas para las "Estaciones de arte" del metro de Nápoles [un programa para la construcción de nuevas estaciones con la participación de destacados arquitectos y artistas de Italia y del extranjero - aprox. Archi.ru]
- Sí, estoy haciendo dos proyectos. Uno es muy pequeño, esta es la estación de Tribunal. La otra es un poco más, para ello ya hemos completado la etapa de diseño, esta estación está ubicada en el área de la famosa prisión napolitana de Poggio Reale. La instalación ya cuenta con una antigua estación, la nuestra estará ubicada en la intersección de dos líneas. Pero los edificios de hoy son algo menos nobles que los que se hicieron antes [en el marco del mismo programa]. Son mucho más modestos, incluso por razones económicas. Diseñé ambas estaciones en travertino, veamos qué pasa al final.
¿Cómo trabajaste con el metro de Nápoles?
- Muy bueno. El tema es bueno, el entusiasmo es agradable, es genial que el proyecto tuviera estaciones en las que también trabajaron los artistas.
¿Trabajas con algún artista?
- No, pero me gustaría mucho. El objeto se entregará hace bastante tiempo. Hay un proyecto, pero ahora tenemos que implementarlo lentamente.
¿Entonces aquí también tuvo que trabajar con el entorno histórico e incluir una estación ya existente en su proyecto?
- El problema no era tanto de la inclusión de la parte histórica como de carácter técnico: era necesario diseñar una instalación subterránea, incluir caminos, etc. No hubo sitios arqueológicos importantes en nuestro sitio. Fue la parte técnica y de ingeniería la que resultó muy difícil.
- Una pregunta que no puedo evitar: tus recuerdos de Le Corbusier
- Conocí a tres grandes maestros. Estudié con Carlo Scarpa en el Instituto de Arquitectura de la Universidad de Venecia (IUAV) y defendí mi diploma. Scarpa, en mi opinión, fue un gran maestro, tal vez incluso el mejor, en términos de uso del material. Podía hacer que los materiales más pobres, como guijarros o tierra, hablaran y los hiciera nobles. Nunca más volví a encontrarme con alguien tan sensible a los materiales más humildes, pobres, que supiera tratarlos con la misma poesía. La fuerza de Scarpa, en mi opinión, radica precisamente en esto. No creo que tuviera una visión sobresaliente del espacio. Pero sabía cómo tomar y cómo cortar una piedra, cómo darle fuerza a un árbol, entendió la naturaleza del hierro, y en esto fue grande.
Conocí a Le Corbusier cuando trabajaba como aprendiz en su oficina, pero me comuniqué con sus empleados, con él directamente, nunca. Pero su fortaleza, creo, fue que fue capaz de convertir los eventos de la vida - destrucción de la guerra, problemas de higiene y reconstrucción - en arquitectura. Inventó la Citroan House para la construcción prefabricada y luego la Radiant City para la reconstrucción de ciudades. Convirtió medio siglo de historia en arquitectura.
Para mí, encontrarme con Kan fue como conocer al Mesías. Kahn reflexionó sobre el origen de los problemas. Kahn dijo que dos personas que se hablan debajo de un árbol ya son una escuela. El árbol es como un microclima y la escuela es comunicación. Kahn, quizás más que nadie, previó los peligros de la era tecnológica, la multiplicación, la globalización y previó una posible "nivelación". Luego dijo que es necesario profundizar y buscar los orígenes de la nave. La idea de gravedad, la idea de espiritualidad. Tuve tres maestros sobresalientes.
¿Podrías nombrar a uno de los maestros del pasado como tu maestro?
- Cuando ves a Miguel Ángel, siempre dices: ¡es un genio! O Borromini … Pero eran épocas completamente diferentes, es difícil compararse con ellos. Scarpa, Le Corbusier y Kahn, en mi opinión, eran "maestros del presente", maestros de la era "post-Bauhaus", tenían tres visiones especiales del material, la sociedad y el pensamiento humano … muy profundas.
¿Todavía te sientes conectado con la cultura italiana?
- Sí, los puntos de partida de mi trabajo están en Italia.
- Combina técnicas tradicionales italianas con tecnologías de construcción modernas: por ejemplo, ladrillo romano o revestimiento de fachadas florentinas con mármol de colores
- Sí, me gusta trabajar con materiales tradicionales. Primero, son económicos y nunca he tenido clientes muy ricos. En segundo lugar, requieren conocimiento del oficio y transmiten el carácter de "artesanía", además de envejecer maravillosamente. No entiendo por qué tengo que usar absolutamente aluminio o vidrio de alta tecnología. No creo que sean tan necesarios para hacer arquitectura. Volar a la luna: sí, no hay forma sin alta tecnología, pero para construir una casa, colocar un techo, hacer una ventana, no se necesita tanto. Las estructuras cargadas de historia también están cargadas de conocimiento y tienen una larga vida. La arquitectura moderna está envejeciendo bastante mal. Estuve en la EXPO 2015 en Milán. Los pabellones, construidos hace apenas seis meses, ¡ya son viejos! No en el sentido de que ya no estén de moda, sino en el hecho de que su explotación ha envejecido muy rápidamente, en solo seis meses. Me gustaría que mis edificios sirvieran durante seiscientos años.
