El nuevo libro de Grigory Revzin, publicado por Strelka Press, es una colección de artículos de la columna del autor de 2018 en Kommersant Weekend, un proyecto conocido por muchos. El texto, sin embargo, ha sido revisado en gran medida: según el autor, el sistema antiplagio de la Escuela Superior de Economía calificó al 49% como completamente nuevo; el prefacio dice que el texto se reescribe "en unas tres cuartas partes". El libro recibió una estructura de capítulos de dos niveles bastante rígida, pero conservó la poesía ensayística de su contenido.
La historia de la ciudad no se lleva a cabo en un lenguaje científico lejano, aunque el libro no se puede llamar popular. El autor puede burlarse de su erudición tanto como quiera, pero es significativa y se convierte en la base de una visión personal y a la vez muy fundamentada del fenómeno de la ciudad como fenómeno cultural, construido a través de un llamamiento. a temas antiguos y profundos. Baste decir que la ciudad, o comunidad urbana en el libro está dividida en cuatro "castas": poder, sacerdotes, trabajadores, comerciantes - se dedican a las secciones principales que estructuran la narrativa.
Publicamos el capítulo "Monumento a la arquitectura" de la sección "Sacerdotes"; en particular, no estaba en el proyecto Weekend. Y aquí está el comentario de Grigory Revzin sobre el libro.
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Monumento arquitectónico
De los temas urbanos, la conservación de monumentos es el único tema de interés general. Como siempre en estos casos, hay un sentido de participación en este tema (y por lo tanto es difícil llegar a un acuerdo aquí). El monumento pertenece más o menos a todas aquellas personas que no son indiferentes a su valor. El círculo de estas personas no está formalmente limitado, uno puede entrar y salir de él.
Para estar presente en un círculo, se deben observar las siguientes reglas. El monumento no se puede tocar y se requiere ahuyentar a todos los que lo intenten. Además, no puede tocar el suelo junto a él para fines de construcción. Cualquier intento de adaptar un edificio a la modernidad (reconstrucción, finalización, renovación, restauración) se considera un delito. Solo la restauración se reconoce como posible, pero siempre está bajo sospecha, y los verdaderos conocedores a menudo nos dicen con moderada pena que tal o cual edificio ha sido “restaurado” hasta la muerte. Sin embargo, es posible luchar por la organización de un parque alrededor del monumento. No superponga las vistas desde lugares desde donde se pueda ver cuando hace buen tiempo. Las plantas plantadas en el monumento tampoco deben superponerse a las vistas del mismo. Pero corta los que
ya bloqueado, también es imposible. Algunos árboles tienen el mismo valor que los monumentos. Se puede hablar en voz alta cerca del monumento, pero algunas declaraciones pueden ser declaradas heréticas.
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Yo diría que hay una muestra de la gran fórmula de Tertuliano: "Creo porque es absurdo". Este es un culto, y este es un culto tardío. Pausanias nos cuenta que en el templo de Hera en Olimpia (en el siglo II), algunas de las columnas eran de mármol y otras todavía de madera, y las columnas de madera fueron reemplazadas gradualmente por otras de piedra mediante donaciones. Esta es una historia importante en la narrativa escolar sobre el origen del orden clásico de postes de madera.
Tal reemplazo hoy debe verse como un ejemplo de salvajismo flagrante: las columnas de madera deberían haberse conservado, en cambio, el monumento fue falsificado para satisfacer la vanidad de individuos o comunidades. Bajo nuestras condiciones, la orden nunca se habría producido. Hasta finales del siglo XIX, la idea de reconstruir, reconstruir, restaurar el edificio perdido no planteó ninguna objeción particular: Eugene
Viollet-le-Duc completó la construcción de Carcasona, la catedral de Notre Dame y Amiens con el aplauso general europeo (John Ruskin, quien condenó esto, fue una rara excepción). Sin embargo, desde la década de 1920, la situación ha cambiado y me parece que no se trata solo de los resultados de la Primera Guerra Mundial, que destruyó muchos monumentos.
El hecho de que los monumentos de la arquitectura y la cultura, y solo las casas antiguas, cuya memoria de los autores y habitantes se ha desgastado, sean de valor absoluto, es tan evidente que no nos damos cuenta de lo único que es este sistema de evaluación. Pero esto es misterioso.
Un piano centenario, ropa vieja, teléfono viejo, idea vieja, trabajo científico antiguo, etc. son definitivamente menos valiosos que los nuevos. Por supuesto, existen mercados de antigüedades, pero son esencialmente insignificantes en comparación con los mercados de consumo moderno. Compare las antigüedades al menos solo con los mercados de la cultura visual en general (y esto es una pequeña parte del consumo): el costo de una película de acción de categoría B es fundamentalmente más alto que el costo de las pinturas de Malevich, y esto no sorprende a nadie, esto es en el orden de las cosas.
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Me parece que para comprender el estado actual de un monumento arquitectónico, se debe recurrir al culto a las reliquias. Las reliquias funcionan en parte como iconos. El santo puede actuar a través de sus restos: curar, proteger, otorgar la victoria, a través de las reliquias uno puede entrar en comunicación con el mundo superior. Los restos físicos son un portal al espacio metafísico, al igual que los iconos. Pero las reliquias tienen diferencias. Son cuantitativamente limitados y están asociados con la muerte.
Un icono no es la imagen de un santo, sino su aparición en el límite de la realidad y la superrealidad (esta es la teología clásica de un icono), pero puede haber tantos fenómenos de este tipo. San Nicolás es un creyente en cada icono consagrado de San Nicolás. Es diferente con las reliquias: su número es finito.
La cuestión de qué conjunto de reliquias de San Nicolás es real: en Bari (donde fueron transportadas en 1087 por los comerciantes de Bari, que es reconocida por la Iglesia Ortodoxa Rusa), en Myra de Licia (donde los restos reales de San Nicolás descansa, mientras los barianos robaron por error por un extraño el esqueleto, que reclama la Iglesia Ortodoxa Griega) o en Venecia (donde después de 1096 algunos restos de la misma iglesia en Myra, que es reconocida tanto por católicos como por ortodoxos), fueron significativos. Es posible que algunos de los huesos no sean reales. Si bien la verificación no es posible, es importante que las reliquias impliquen un valor de autenticidad.
El valor de los monumentos arquitectónicos se organiza de acuerdo con este modelo. Este es un fenómeno complejo, la comprensión renacentista anterior del monumento como una obra de la antigüedad, que es un modelo estético, se mezcla aquí con el culto a la autenticidad del pasado. Sin embargo, hoy en día se considera inaceptable discutir la calidad de un monumento en función de sus méritos estéticos. Lo que importa no es lo hermoso que sea, sino que sea genuino. Además, su cierta imperfección, y especialmente su destrucción, ruinosidad, es precisamente su valor, si los monumentos no son demasiado
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com arruinado, se quitan de yeso para crear un efecto mayor.
Hans Sedlmayr, a quien mencioné en relación con la arquitectura gótica, se hizo famoso no tanto por su libro fundamental El surgimiento de la catedral, sino por otro titulado La pérdida del medio. Por "medio" se entiende Dios o, más precisamente, la relación entre el hombre y Dios. En consecuencia, estamos hablando de una civilización posterior o en el contexto de la muerte de Dios. Ya lo he mencionado en relación con el surgimiento del quiliasmo arquitectónico y el resurgimiento del concepto de ciudad-templo en la planificación urbana europea moderna.
El libro de Zedlmair se basa en la idea de los sustitutos del templo (los llama Gesamtkunstwerks, usando el término de Richard Wagner), que estaban destinados a reemplazarlo cuando Dios murió. La tarea en sí no está exenta de paradojas. Si no hay Dios en el cielo, ¿qué puede reemplazar al templo? Es necesario encontrar lo sagrado en algo más, no solo no conectado con Dios, sino conectado con él de una manera tan obvia que la noticia de su muerte no lo socavaría (o al menos no lo socavaría inmediatamente). En la historia de la civilización europea de los siglos XVIII y XX, Hans Sedlmayr identificó siete sustitutos de un templo: un parque paisajístico, un monumento arquitectónico, un museo, una vivienda burguesa, un teatro, una exposición mundial y una fábrica (casa para un coche). Observo que los sacerdotes a veces se dedican a la sublimación de los valores de otras castas a un estado metafísico: de estas siete, la "casa para el automóvil" es la sublimación de los valores de los trabajadores, la exposición mundial es para los comerciantes y, finalmente, la vivienda burguesa no es el valor de ninguna casta, sino simplemente de los habitantes, a quienes las castas han dejado con sus preocupaciones. Pero de una forma u otra, todos estos son cultos nuevos y el primero de ellos es un parque paisajístico.
Tenemos un gran libro del científico y educador ruso Dmitry Likhachev "La poesía de los jardines". El parque es una imagen del paraíso. El templo también es una imagen del paraíso (y en este sentido, la indicación de Zedlmayr de que el parque es un sustituto del templo es profundamente cierta). La diferencia es que en el parque europeo, como escribió Likhachev justa y detalladamente, el paraíso se entiende más
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como Arcadia que como Eden. El parque utiliza activamente la mitología antigua. Sin embargo, el uso de reminiscencias antiguas es más que típico de la iconografía de los templos cristianos de la Nueva Era (y la Edad Media, aunque de una manera completamente diferente). Me gustaría llamar su atención sobre otra característica del parque-templo.
A lo largo de aproximadamente un siglo, ha evolucionado del francés normal al inglés pictórico. El parque francés es la armonía de la perfección que se nos revela, el reino de la geometría de Platón. En cierto sentido, este es un "templo de la tierra", lo cual es comprensible si tenemos en cuenta que en Versalles, el modelo de todos los parques regulares de las monarquías europeas, hay un Dios viviente: el "rey del sol". Hay muchas pruebas elegantes de que un parque paisajístico inglés es una imagen de la armonía del mundo, solo que esta es una armonía diferente. Sin embargo, me inclino a pensar que esta es una imagen de una armonía que se ha perdido o, más bien, se está perdiendo ante nuestros ojos. Prueba de ello, en mi opinión, es que en los parques paisajísticos está surgiendo un culto a las ruinas arquitectónicas.
Las ruinas, por supuesto, aparecieron antes que los parques paisajísticos. Europa estuvo llena de ruinas romanas hasta el siglo XIX, y el Mediterráneo asiático todavía está lleno de ellas. La ruina en el barroco y el clasicismo es un atributo clásico del género “memento mori”, “recuerda la muerte”, edificando imágenes-sermones cristianos, instando al espectador a pensar en la futilidad de todo. Una ruina es un tipo común de lápida europea moderna. Sin embargo, en los parques paisajísticos comienzan a surgir ruinas.
para ser encontrado de nuevo, artificialmente. Esta es una indicación de que el lugar tiene una historia y se veía muy diferente en el pasado.
Diría una indicación de que el paraíso está perdido. La ruina es el mismo símbolo cristiano, una varita mágica rota en pedazos. En este sentido, podemos decir que a más de un siglo de su desarrollo activo, el parque ha evolucionado de un templo terrenal a un templo celestial, repitiendo la evolución milenaria del templo, y la propia prisa de esta evolución.
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La afirmación demuestra la validez de la idea de Zedlmire del parque como sustituto de un templo: los sustitutos no tienen una larga vida.
Una ruina arquitectónica es un vínculo intermedio entre reliquias y monumentos arquitectónicos. Aún conserva el tema de la muerte. Al mismo tiempo, la ruina crea un formato para el valor de un monumento arquitectónico, la belleza de la imperfección plástica, la aleatoriedad de la forma y la superioridad de la ética sobre la forma. En relación con la ruina del parque, la tarea de reparar, completar, restaurar, adaptar para un nuevo uso no solo es absurdo, sino blasfemo: es una imagen de un paraíso perdido, y no un inmueble que requiera reparación.
Todo este complejo de significados es heredado por los monumentos. Al mismo tiempo, una ruina en una ciudad es un detonante para la imaginación arquitectónica, desencadena una reconstrucción mental. Mirando lo que queda, imaginamos el todo. Una ciudad en ruinas contiene una capa de sus reconstrucciones imaginarias, a veces, como, digamos, en el caso de los foros romanos, documentado por miles de dibujos, a veces quedando solo en la imaginación de la gente. En cierto sentido, la Roma de Piranesi no existe y nunca existió en la realidad; en otro, la realidad de Roma contiene constantemente una capa de las fantasías de Piranesi. Las ruinas son una indicación elemental de la existencia de otro mundo.
Vamos a armarlo. Los monumentos han absorbido la axiología de las ruinas, principalmente aquellas que eran el elemento más importante del lenguaje del parque paisajístico. El parque en sí era un sustituto del templo, una especie de respuesta a la muerte de Dios.
En la fórmula de Nietzsche "Dios ha muerto" hay un cierto significado no del todo obvio. De alguna manera se ve ensombrecido por el rechazo de esta muerte, la creencia en su inmortalidad, en el hecho de que Dios está fuera del tiempo y existe para siempre. Pero "Dios ha muerto" no es igual a "No hay Dios". Contiene no solo un mensaje sobre esta pérdida catastrófica, sino también otro: una indicación de que solía vivir. Y si vivió y murió solo ahora, entonces el pasado es una especie de Tabernáculo. El poder de Dios estaba presente en él.
Y ahora está muerto. Por lo tanto, cualquier resto que nos haya llegado del pasado resulta ser la mitad buscada de una varita mágica rota. Agarrándolo, podemos reconstruir la imagen del conjunto, tal como reconstruimos el edificio que lo dejó de la ruina. Y así encontrarse en el mundo donde está Dios. Si consideramos que el progreso ha matado a Dios, entonces podemos decir que el progreso ha expandido inusualmente el alcance de lo sagrado en el pasado. En todas partes, en todas partes, en cada lugar, en cada cobertizo de carruajes, recientemente, recientemente, Dios estaba. Ahora simplemente no hay ningún punto en el que no lo sea. Todo el pasado se ha convertido en un enorme espacio de hierofanía.
