La biografía creativa de Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), un renombrado arquitecto y conocedor de la arquitectura italiana, ha atraído repetidamente la atención de los investigadores y, sin embargo, las obras del maestro todavía están plagadas de muchos misterios y paradojas arquitectónicas.
En 1926 Zholtovsky regresó de un viaje de tres años a Italia en vísperas de la expansión de la moda art-deco mundial y un cambio en las tendencias de estilo en Europa y Estados Unidos. En la URSS, el neoclasicismo (o más bien la estilización neorrenacentista) recibió apoyo en el nivel estatal más alto: a Zholtovsky se le confió la construcción del edificio del Banco Estatal, 1927-28.1 El estilo del maestro era académico (y, podría decirse, anticuado en comparación con las innovaciones de la década de 1910), pero moderno, similar al estilo neoclásico de los Estados Unidos, diseñado para alcanzar las alturas de la cultura europea. Había motivos similares en la URSS, solo Iofan tenía que superar las torres de Nueva York, Zholtovsky, los conjuntos de Washington. Y es precisamente la comparación compositiva y plástica con el neoclasicismo de Estados Unidos lo que permite valorar la peculiaridad del estilo de Zholtovsky.
La arquitectura soviética de las décadas de 1930 y 1950 no era un estilo único, y tanto el Art Deco como el neoclasicismo (historicismo), que fueron premiados en el concurso del Palacio de los Soviets, permitieron a Moscú competir con las capitales arquitectónicas de Europa y Estados Unidos. En Nueva York, la competencia entre los dos estilos comenzó en la década de 1920 (estas son las obras de R. Walker y T. Hastings, K. Gilbert y R. Hood), y los arquitectos soviéticos utilizaron las mismas técnicas de estilo en la década de 1930, el columnatas del mausoleo de Halicarnaso, losas acanaladas Art Deco. Los monumentos de dos estilos crecieron uno al lado del otro, y así como en Chicago el edificio de gran altura de la Bolsa de Valores estaba adyacente al municipio neoclásico, así en Moscú, para que el cliente lo compare en persona, se erigió la creación neopalladiana de Zholtovsky. en 1934 simultáneamente y junto al edificio de nervaduras de la estación de servicio de A. Ya. Langman. [higo. uno]
La casa de Mokhovaya se convirtió en un monumento clave en el desarrollo del neopaladianismo soviético; es un diapasón de gusto y calidad arquitectónica y de construcción. Sin embargo, en los edificios de Zholtovsky uno puede sentir no solo la confianza en la poderosa cultura italiana, sino también la familiaridad con la experiencia de los Estados Unidos. El grandioso City Hall de Chicago (1911) llama la atención por su escala, el contraste del orden de seis pisos y las aberturas ortogonales de las ventanas (o, como en otros casos, la imposta en el piso). Así pensaba Zholtovsky, este es el estilo de la casa en la calle Mokhovaya, los edificios del Banco Estatal y el Instituto de Minería. [higo. 2, 3, 4]
La resolución del Consejo para la Construcción del Palacio de los Soviets (28 de febrero de 1932) declaró que la búsqueda de arquitectos soviéticos debería haber estado "dirigida al uso de las nuevas y mejores técnicas de la arquitectura clásica, confiando en los logros de técnicas modernas de arquitectura y construcción ".2 Y por lo tanto, en el contexto de ganar la versión acanalada de Iofan en la competencia del Palacio de los Soviets, Zholtovsky necesitaba enfatizar no las raíces palladianas de su estilo, sino las extranjeras.3
Después de la competencia por el Palacio de los Soviets, Zholtovsky (en comparación con L. V. Rudnev o I. A. Golosov) construye un poco en Moscú, solo una casa en Mokhovaya (1933-34). A diferencia de I. A. Fomin, no participa en el concurso para la construcción de la NKTP (1934), y no se nota en los trabajos en teatros y centros administrativos de las capitales de las repúblicas unidas. Como su misión, vio una retransmisión masiva de la cultura clásica italiana, Zholtovsky introduce una moda para el Renacimiento, para la gama ocre de la Toscana. Sin embargo, esta estética no fue generalmente aceptada en la década de 1930, no afectó el estilo de B. M. Iofan y L. V. Rudnev, I. A. Golosov e I. A. Fomin.
La escuela neorrenacentista no dominó ni antes de la revolución ni en los años treinta y cincuenta.4 Entonces, por ejemplo, el estilo de los estudiantes del Instituto de Arquitectura de Moscú y la escuela de posgrado de la Academia de Arquitectura en 1935-36 resultó estar cerca de los experimentos de I. A. Golosov. Después de la guerra, el estilo neorrenacentista no se adoptó ni para los edificios de gran altura ni para el metro o los pabellones de la Exposición Agrícola de la Unión. El liderazgo de la escuela Zholtovsky se siente no por el número de sus creaciones, sino por la calidad artística incondicional. La escuela neorrenacentista de Moscú no fue numerosa en comparación con el neoclasicismo estadounidense y, sin embargo, fueron Zholtovsky y sus seguidores quienes implementaron algunas de las imágenes más impactantes de la década de 1930 en el contexto soviético y mundial.
Un ejemplo de la escuela neorrenacentista de Moscú es la arquitectura estadounidense de los años 1900-10, el desarrollo de Park Avenue en Nueva York, obra de McKim, Mid & White, que hizo diez copias del palazzo italiano (por ejemplo, el Tiffany edificio en Nueva York, 1906, que reproduce el Palazzo Grimani veneciano).5 La arquitectura de Estados Unidos provocó, convenció al cliente de la efectividad artística de su elección neoclásica. Y el diseño del Palacio de los Soviets y los edificios residenciales de mayor comodidad (desde 1932), y luego los edificios de gran altura de Moscú, todo esto, a juzgar por los resultados, fue acompañado por una demostración del álbum de análogos extranjeros al cliente.. El nuevo objetivo de la arquitectura soviética es volver a los estándares prerrevolucionarios y extranjeros de calidad arquitectónica y de construcción, y esto fue exactamente lo que se garantizó en cooperación con Zholtovsky.
Las obras del maestro dan la impresión de haber sido creadas antes de la revolución, y justo cuando los maestros del Art Nouveau se volcaron hacia la herencia medieval del norte de Rusia y Escandinavia, Zholtovsky recordó los motivos del Renacimiento italiano. Sin embargo, Petersburgo no conocía edificios residenciales de 9 pisos de 100 metros de largo. Dicha vivienda se construyó en la década de 1910 solo en el extranjero.6 Y si en la década de 1890 los arquitectos de la escuela de Chicago, observando la verdadera abundancia, complejidad plástica y tamaño de las fuentes originales, decoraron por completo sus edificios de 15-20 pisos, entonces en las décadas de 1920 y 1930 esto convenció (primero F. Sawyer, y E. Roth, y luego Zholtovsky) en la admisibilidad de ahorrar dinero y esfuerzos, y en la tasa solo en ciertos nodos y acentos. Todo esto hizo que las obras de Zholtovsky (así como la escuela neorrenacentista en general) fueran bastante modernas y artísticamente relevantes.
Con el crecimiento del número de plantas, la unión de varias ventanas por la carcasa fue una innovación lógica en la arquitectura estadounidense (por primera vez, el arquitecto R. Robertson propuso una solución de este tipo, imbuida de un espíritu neorrenacentista. en 1894).7 El método de alternar una ventana con y sin marco fue sugerido por toda la experiencia de la arquitectura de los años 1900-20, desde el Art Nouveau de San Petersburgo y el neoclasicismo estadounidense hasta los edificios italianos de la década de 1920.8 Y, por lo tanto, trabajando en las fachadas de los edificios residenciales en la Plaza Smolenskaya (1940-48) y en la calle Bolshaya Kaluzhskaya (1948-50), Zholtovsky matiza sutilmente la cantidad de decoración, sin pasar de la medida que conoce. Sin embargo, el ritmo y el patrón de las plataformas en las obras del maestro adquirieron un sonido nuevo. [higo. 5, 6]
Usando el contraste de la pared del fondo y un acento ricamente decidido, y combinando la carcasa de dos pisos, Zholtovsky, sin embargo, dio sus propios pasos hacia la cima del arte. En la decoración de edificios residenciales en la plaza Smolenskaya. y en la calle Kaluzhskaya. recuerda los motivos del Quattrocento (arquitrabes de la Scuola di San Marco y la Capilla Koleoni en Bérgamo) y, por lo tanto, realza enormemente el efecto artístico. [higo. 7, 8] Y si los edificios residenciales de la década de 1910 construidos en Park Avenue en Nueva York, siendo entre una vez y media y dos veces más altos que el palacio renacentista, ya no podían convertirse en sus copias, entonces los edificios de Zholtovsky estaban más cerca de los prototipos italianos. Las grandiosas cornisas y herrumbros de los palacios florentinos podían utilizarse en tamaño completo, ya que el edificio residencial de nueve pisos coincidía en altura con el palazzo italiano de tres niveles.
La percepción de un edificio residencial como una especie de integridad, un monolito (inherente a la modernidad), se combinó en las obras de Zholtovsky con la idea de "reconstrucción" de la imagen renacentista para las tareas utilitarias del estado soviético. Solo en lugar de la casa del pueblo, que fue tan favorecida por el Art Nouveau del Norte, Zholtovsky usó el palazzo italiano como base, por lo que el edificio del Banco del Estado se "construyó" en el Palazzo Piccolomini en Pienza.9 Inaugurado por los maestros del Art Nouveau y el neoclasicismo estadounidense, este método era universal, la imagen antigua se "proyectaba" en el número requerido de pisos. Y si los rascacielos neoclásicos de E. Roth (o el edificio del Ayuntamiento de Nueva York, 1913) ya estaban lejos de los clásicos (no detalles, sino imágenes), luego Zholtovsky, recordando los campanarios del Renacimiento, por ejemplo, cuando trabajaba en el proyecto de la torre de la Casa de los Sindicatos (1954), estaba metódicamente cerca a los fundadores del Metropolitan Life Insurance Building en Nueva York (1909).10 Con una altura récord (213 m) desde 1909-13, este edificio aparentemente tomó la forma del Campanile veneciano de San Marco.11 [higo. 9, 10, 11]
Zholtovsky y sus seguidores no se basaron en la invención de la belleza, sino en su brillante ejecución, en el conocimiento de los valores eternos del arte italiano.12 En la década de 1930, trabajar con ellos le permitió a uno liberarse, pasar desapercibido y entrar en el mundo de la cultura genuina. Esta demanda de una estilización convincente y artísticamente precisa acercó al maestro a la era moderna (y más ampliamente a la década de 1900-10). La atención a las medidas de estructuras antiguas, la precisión de su ejecución en edificios nuevos, todo esto parecía ser común para el maestro y sus colegas de los Estados Unidos. Sin embargo, Zholtovsky permitió dentro de las citas aquellos cambios y manierismos en los que no pensaban los neoclásicos de Estados Unidos. Como cuando creaba una escenografía teatral, Zholtovsky se permitió bromear y no ser trivial dentro de la armonía, combinar libremente, variar motivos e incluso alejarse de las muestras italianas.13
Tal alegría, teatralidad en el contexto soviético y mundial fue distinguida solo por Zholtovsky.14 Lleva las imágenes del Renacimiento deliberadamente más allá de la norma del "paladio". Y esta es la gran paradoja del arte italiano en sí: miniatura y grandioso,15 hipertrofiado y refinado, armonioso: todo esto en Italia se discute en un espacio artístico, en el dibujo, en la escala y las proporciones de los edificios vecinos unidos por el tiempo. Esto lo sabía Zholtovsky no a través de libros y recuentos, sino de numerosos viajes.16
El objetivo del maestro no es solo el paladianismo, sino una auténtica estilización renacentista, utilizando, entre otras cosas, motivos italianos, desviaciones plásticas del canon de orden. Esta fue la diferencia fundamental entre el neoclasicismo y el eclecticismo de Zholtovsky y el neoclasicismo normativo de los años 1900-10, nacional y extranjero. En los Estados Unidos, en los años 1900 y 1930, un tipo especial de neoclasicismo adquirió las características del estilo estatal. Anónimo en la reproducción exacta de medidas del Renacimiento y la antigüedad, este estilo era convencional: creado a expensas de una sociedad ilustrada, tenía que ser verdaderamente antiguo y no del autor. Además, la normalidad de este estilo (por ejemplo, en McKim, Mid & White) fue causada por el alto ritmo y los enormes volúmenes de diseño y construcción. Zholtovsky, a diferencia de Fomin (o los constructores de Washington), no se esforzó por crear monumentales complejos neoantiguos. Estaba fascinado por dos siglos del Renacimiento italiano, desde Brunelleschi hasta Palladio. Pero tanto antes de la revolución como en la era de la dictadura proletaria de las décadas de 1920 y 1930, el brutal monumentalismo de Fomin, Rudnev y Trotsky, en la década de 1930 claramente con rasgos de estética totalitaria, podría parecer un rival más fuerte de la vanguardia. -garde. Sin embargo, Zholtovsky tomó el quattrocento como base de su estilo, se arriesgó y lo logró, encontrando su propio nicho, único e incluso solitario en el contexto soviético y mundial.
Las obras de Zholtovsky eran lúdicas e individuales, por lo que en la casa del Comité Ejecutivo Central Autorizado en Sochi (1935), el maestro crea la intersección más nítida de imágenes, los frontones barrocamente rasgados de la villa Aldobrandini estaban adyacentes al esquema de tres risalitas del Palladiano. villa Barbaro, pórtico y pilastras neoantiguas. Y si los arquitectos italianos (incluidos A. Brazini, A. Mazzoni, etc.) en la década de 1930 ya se habían alejado de la decoratividad canónica, entonces Zholtovsky todavía demostró una excelente posesión de un orden auténtico, poderoso, como F. Juvarra (en la Basílica de Turín de Superga) y refinado, como en el antiguo templo de Augusto en Pula.17 En 1936 creó proyectos para el Instituto de Literatura y la Casa de la Cultura en Nalchik (junto con G. P. Golts), en 1937, un proyecto para un teatro en Taganrog.18 Estos proyectos, lamentablemente, quedaron en papel. Sin embargo, mediados de la década de 1930 se convirtió en la culminación de la obra del maestro. La comparación de la obra maestra de Zholtovsky en Sochi con el edificio de tres risalitos de A. Melon en Washington (arquitecto A. Brown, 1926) demuestra claramente el estilo del maestro. Belleza compleja de motivos y proporciones, juego asociativo, dibujo raro de detalles: este es el estilo arquitectónico de Zholtovsky. [higo. 12, 13]
El giro del neo-paladianismo abstracto a la estilización libre del Quattrocento, señala el edificio residencial NKVD en la plaza Smolenskaya (1940-48). [higo. 14, 15] Comenzó antes de la guerra, estaba lleno de soluciones misteriosamente no triviales: esta es una cornisa intermitente (por primera vez, a la Palazzo Strozzi, la cornisa se usó en el edificio del Banco del Estado), una derribó un balcón de esquina y una torre, un escalón desigual de plataformas de un patrón único (casa en Smolenskaya, combinó dos imágenes de Ferrara, el balcón del Palazzo dei Diamanti y la carcasa del Palazzo Roverella). Y así podría haberse llevado a cabo incluso antes de la revolución.19 Así que el balcón del palazzo Fava de Bolonia (hecho por Zholtovsky en una casa en la calle Dmitriy Ulyanov) en la década de 1910 fue utilizado dos veces por los constructores de San Petersburgo.20 [higo. 16] Canónico y contracanónico, todo esto, imbuido del espíritu italiano, fue creado teniendo en cuenta la experiencia de la modernidad, su adicción al síncope, el deseo de sorprender con la erudición y la fantasía. Los edificios de Zholtovsky parecen decir que el arte del arte italiano es más amplio que la norma del "paladio". Y, por lo tanto, tal síntesis de pensamiento libre y armonía no temía ni un rezago a gran escala con respecto al neoclasicismo estadounidense, ni cronológico. Tal era el excelente conocimiento del maestro de la arquitectura italiana, tal era el "clásico viviente" de Zholtovsky en la terminología de SO Khan-Magomedov.
La casa de la plaza Smolenskaya encarnaba un conocimiento increíble del canon de orden italiano y, al mismo tiempo, estaba libre de él. Se cree que la torre de la casa de Smolenskaya se tejió a partir de citas obvias, pero no se pueden dejar de notar los cambios obvios introducidos por Zholtovsky (distinguiéndolo, por ejemplo, del auténtico neorrenacimiento de la firma McKim, Mead y White).21 No se trata de un farol florentino ni de una torre de Sevilla; es un monumento a la libre transformación del motivo sin descartar la imagen. [higo. 17] La demostrativa no tectonicidad de las plataformas, la variabilidad y la falta de relieve en ellas (en contraste con el monumentalismo de la década de 1910), todo esto fortaleció la impresión distintiva de teatralidad, acercando al maestro a la era moderna. Las casas de Zholtovsky eran como creadas para los héroes A. N. Benois y K. A. Somov. Y por lo tanto, la observación de V. A. Vesnin sobre el mosquetero en la casa de Mokhovaya, tal vez, se habría convertido en el mejor epígrafe de toda la obra de Zholtovsky, tal era la tarea artística del maestro.22
La belleza de los proyectos y edificios de Zholtovsky es especialmente sorprendente en las condiciones de la dictadura proletaria, en la era de las demoliciones masivas de monumentos arquitectónicos genuinos, la plantación del realismo socialista y el "gusto" del cliente. Zholtovsky no tenía esta simplificación omnipresente o imágenes militaristas duras en absoluto. Y, sin embargo, fue el primero en la Rusia posrevolucionaria en implementar el orden clásico (Banco del Estado), luego el pedido más grande en Moscú (casa en Mokhovaya), la cornisa más larga (casa en Smolenskaya) y el pórtico más ancho (Instituto de Minería).). Es obvio que estos edificios de alta calidad, así como el metro y los edificios de gran altura, desempeñaron una función compensatoria en la URSS durante los años de hambruna y represión. Y si en sus proyectos la era de la década de 1930 logró, no obstante, ser utópicamente bella, irracional y, por lo tanto, artísticamente significativa, los años de la posguerra estuvieron en gran medida imbuidos del espíritu de la riqueza, la tipificación y la economía del Estado. Zholtovsky tuvo que convencer a los constructores y clientes de tener tiempo para dibujar e inspeccionar en un sitio de construcción, y todo esto a la edad de 70-80 años. Esta es la impresión que causó su erudición y talento, Zholtovsky conquistó con la calidad de su arquitectura, la compleja armonía de su arte.
A lo largo de varias décadas, Zholtovsky demostró su adhesión al academicismo, pero en el período de la posguerra, las diferencias entre los edificios del maestro y el neoclasicismo "normativo" se hicieron especialmente notables.23 Trabajando en los proyectos del Hipódromo (1951), un cine típico (1952) y el teatro Nemirovich-Danchenko (1953), Zholtovsky combina imágenes de diferentes épocas: el Renacimiento y el estilo Imperio, los motivos de Brunelleschi y Palladio, y así se aleja de la idea de imitar una era extranjera. La asimilación de la herencia clásica”estaba llegando a su fin, y el neorrenacimiento fue atacado por la lucha contra el cosmopolitismo en 1948-53 (en 1950, Zholtovsky fue despedido de la Instituto de Arquitectura de Moscú). El pórtico del Hipódromo parecía violar todos los postulados de los clásicos, pero al convertirse en un triunfo del librepensamiento, contenía soluciones que eran raras incluso en Italia. [higo. 18] Así, las cintas del tímpano recuerdan la fachada de la Villa Poggio a Caiano. El abacá de la capital del Hipódromo se afila (como en la casa del Comité Ejecutivo Central de toda Rusia en Sochi), como en el templo de Vesta en el foro romano Boarium.
Tales aleaciones estilísticas fueron una innovación de Zholtovsky (por primera vez se encarnaron de manera más vívida en la casa de Sochi del Comité Ejecutivo Central de toda Rusia). La arquitectura del Hipódromo y el cine típico era casi ecléctica y mostraba la libre transformación de la imagen respetando los detalles neorrenacentistas. Sin embargo, el diseño brillante de los patrones en el arco es llamativo y completamente inimitable, lo redime todo. Y en este caso, la similitud del motivo decorativo con la obra de McKim, Mead y White (Iglesia Presbiteriana en Madisson Square, 1906, no conservada), solo enfatiza la habilidad de Zholtovsky. Las cornisas de un cine típico y el Hipódromo fueron pintadas por Zholtovsky de una manera extremadamente exquisita y original. [higo. 19] Esto solo se puede encontrar en Italia, en la fachada del Palazzo Guresconsulti de Milán.
La arquitectura soviética de la década de 1930-50 no era estilísticamente monolítica, ya que la era anterior a la guerra contenía un componente significativo de Art Deco. El triunfo deliberado de las obras de Zholtovsky, al parecer, estaba, por el contrario, cerca del estándar de los llamados. Estilo Imperio estalinista. También se suponía que triunfaría la arquitectura de la década de 1930. Sin embargo, estaba lleno de ese dramatismo agudo del que el estilo de Zholtovsky estaba completamente desprovisto. Y si se cree que las obras de Fomin y Shchuko, Rudnev y Trotsky (o Speer y Piacentini) reflejan francamente los lóbregos horizontes de su tiempo, entonces la abundante majestad de Zholtovsky distinguió sus obras precisamente en la década de 1930. Era una distracción y por eso se ganó el apoyo de las autoridades. Y, sin embargo, el carácter apolítico y atemporal del estilo de Zholtovsky es evidente. Basado en una noble tradición renacentista, permitió esconderse en un complejo juego motivacional, proporcional y plástico con las asociaciones italianas. Y, por lo tanto, el enfoque de Zholtovsky se acercó a la utopía de la modernidad, la estilización neorrenacentista condujo al mundo romántico de las imágenes, tan lejos de la realidad como el arte de la modernidad neorusa o del norte en el contexto de un rápido progreso científico y tecnológico, la Primera Revolución Rusa de 1905-07, y el camino ya encontrado por las vanguardias.24
La teatralidad del neorrenacimiento, como en su época y moderna, estaba imbuida de la más fuerte nostalgia por la antigüedad, por una era de arte poderoso y refinado. Para Zholtovsky y sus seguidores, los edificios italianos poco conocidos y provincianos, sin terminar y en ruinas se convirtieron en una fuente de ese tipo.25 Esta búsqueda de una estética no monumental, ni siquiera expresiva, como muchas en la década de 1930, sino, por el contrario, modesta (usando un orden pequeño), se vio reforzada por la creencia en la totalidad de la ciudad neorrenacentista que se estaba construyendo.. Y, por lo tanto, las creaciones de la escuela Zholtovsky siempre se han representado en el contexto de edificios igualmente esbeltos, que sostienen las marcas de las cornisas y están coronados con torres.26 Sin embargo, realizadas en Moscú en un solo ejemplar, no formaron un conjunto en ninguna parte. Sin embargo, el desarrollo neoclásico de las ciudades de Estados Unidos también se caracterizó por una fragmentariedad característica.
Uno de los objetos más interesantes de la posguerra fue la construcción del Instituto de Minería (1951). [higo. 20] Lujoso, lúdico y monumental en estilo Berniniano, está diseñado con un ático como el Palazzo Spada y logias a la Palazzo Chiericati. Y de nuevo, ante el espectador, parecería "una combinación de lo incomprensible". Y aunque en la Toscana (el color ocre de los edificios de los que han adquirido todas las obras del maestro), no hay obras de Palladio o Mauro Koducci, imágenes de diferentes siglos y regiones de Italia estaban juntas en la memoria de Zholtovsky y computadora portátil. Además, Palladio también admitió una obra similar de líneas barrocas y académicas (por ejemplo, en la arquitectura del Teatro Olimpico, en la fachada lateral de la logia del Capitanio).
La singularidad del estilo de Zholtovsky consistió en el trabajo en la intersección de la estilización auténtica, la teatralidad libre y el eclecticismo deliberado imbuido del espíritu italiano. El maestro no solo apostó por la arquitectura de los siglos XV y XVI, sino que las combinó en una sola obra, enfrentó lo brutal y gracioso (como lo rústico y las plataformas del palazzo Pazzi), las técnicas del Quattrocento y el Palladianismo.27 Edificios residenciales en Smolenskaya sq. y en B. Kaluzhskaya st. sin duda se remonta al Palazzo de los Medici (siglo XV), aprovechando su cornisa y el relieve saliente de la muralla. Sin embargo, Zholtovsky no utiliza la superficie rasgada de la piedra rústica, sino el edificio rústico amontonado de Roma y Orvieto (ya en el siglo XVI). Y al igual que F. Sawyer, (en el Central Savings Bank de Nueva York, 1927) rompe el friso rústico y la muralla al estilo del palazzo de Bolonia de la Bocchi (siglo XVI).
A partir de la casa de la plaza Smolenskaya, la creación de aleaciones tan extrañas se convirtió en una característica del estilo de Zholtovsky. La composición general se mantuvo unida por las proporciones correctas, el color ocre de la Toscana, la proporción romántica de las masas y la silueta "viva" cercana al Art Nouveau.28 Este enfoque pictórico presuponía apoyarse no en la percepción analítica, sino en la integral.29 Su objetivo era crear un conjunto monolítico de cuento de hadas. Imágenes de Italia: metropolitana y provincial, antiguas y renacentistas, años después de viajar al extranjero, combinadas en la imaginación de Zholtovsky en una especie de mundo propio inexistente. El objetivo del maestro era transferirlo de la memoria a Moscú. Una ciudad así, llena de una arquitectura exquisita y monumental, fue creada por Zholtovsky durante cuatro décadas. Según V. A. Vesnin, este mundo es solo una dramatización. Por convincente y hermoso que sea, resultó ser artísticamente más exitoso que los clásicos "serios", entrelazó los motivos renacentistas y las ideas arquitectónicas de los años 1900-10 (neoclasicismo ruso moderno y estadounidense), y formó el noble y hermoso Moscú de Zholtovsky..
1 El término "estilización" en este artículo se entiende sin prejuicios, como el uso de técnicas de fachada y detalles de una época determinada. Esta práctica estaba muy extendida en el trabajo de estilo académico. Sin embargo, la libertad (en la elección e interpretación de la fuente original) que era apropiada en el diseño educativo o cuando se trabajaba en un orden privado no estaba permitida en el marco del Estado, y por lo tanto el neoclasicismo “normativo” de finales del siglo XIX y principios Siglo XX (comenzando con los edificios del Parlamento y la Universidad de Viena y terminando con las oficinas gubernamentales en Washington, estaciones de tren, museos y bibliotecas en Nueva York y Chicago). El neorrenacimiento doméstico de la década de 1930-50, dirigido por Zholtovsky, heredó la emancipación del eclecticismo y la modernidad.
2 Palacio de los Soviets de la URSS. Competencia de toda la Unión. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 El esquema de la fachada de la casa en Mokhovaya con un orden compuesto de 5 pisos no era el más cercano a la casa de KV Markov (equipada con un orden de 4 pisos y ventanales), y no a la logia del Capitanio palladiana (una copia de la cual era el casa de MA Soloveichik con un pórtico de cuatro columnas, arquitecto MS Lyalevich, 1911), sino al Ayuntamiento de Chicago. La cornisa de coronación de la casa en Mokhovaya fue tomada del arsenal de Palladio, pero nuevamente no de la logia del Capitanio veneciana, sino de la iglesia veneciana de San Giorgio Maggiore. (ver ilustraciones en el artículo del autor "Fachadas de iglesias palladianas, sus prototipos y legado")
4 A principios de los siglos XIX y XX, la idea de una auténtica estilización neorrenacentista era extremadamente rara. Este fue el caso en San Petersburgo (por ejemplo, el banco de M. I. Wavelberg, 1911, la casa de R. G. Vege, 1912), e incluso en Italia. El desarrollo masivo de las capitales europeas en la década de 1890-1900 carecía de autenticidad compositiva y plástica; A. E. Brinkman, P. P. Muratov lo buscaban y no lo encontraban en la arquitectura romana de esa época, Zholtovsky lo soñaba. Y, sin embargo, fue Italia la que dio ejemplo a Zholtovsky: los creadores de los edificios neorrenacentistas de la década de 1890-1900 en el mismo centro de Florencia trabajaron de manera tan auténtica, consciente y contextual en relación con los originales.
5 En 1910 se publicó una edición de cuatro volúmenes de los diseños y edificios de McKim, Mid & White.
6 El desarrollo del neoclasicismo estadounidense atrajo la atención de los maestros rusos incluso antes de la revolución, por ejemplo, entre los libros de GB Barkhin también había revistas estadounidenses sobre arquitectura de la década de 1900 compradas antes de la revolución, en particular, estos eran los números de Architectural Record..
7 Las plataformas, uniendo varias ventanas, aparecen en las casas de I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) en Moscú, y también B. R. Rubanenko utilizó esta técnica en la fachada de la escuela en Nevsky Prospect. En Leningrado (1939). Al mismo tiempo, la solución de ventanas, unidas por un perfil, en la casa de A. K. Burov en la calle Tverskaya. (1938) fue una respuesta a uno de los primeros rascacielos de Nueva York, el American Trust Social Building, (arquitecto R. Robertson, 1894), y, al mismo tiempo, al Renaissance Palazzo San Marco (en la Piazza Venezia romana), el Palazzo Bartolini florentino. La fachada del edificio residencial de Burov en B. Polyanka (1940) se remonta a las plataformas escalonadas del palacio de Urbino.
8 Por ejemplo, el edificio del estudio (1906) en Lexington Avenue en Nueva York, arco. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov llama la atención sobre esto, ver Neoclasicismo en la arquitectura de Moscú de la década de 1920. Proyecto Classic. No 20, 2006
10 Y aunque la terminación de la torre del Municipio utilizó motivos clásicos (la iglesia de San Biagio en Montopulciano y el antiguo mausoleo de Saint Remy), la imagen en sí permaneció desprovista de raíces románticas en el pasado.
11 Después de la guerra, las torres del Convento Novodevichy comenzaron a servir como fuente de inspiración para "proyectar" (por ejemplo, en las casas residenciales de Ya. B. Belopolsky en Lomonosovsky Prospect o B. G. Barkhin en Smolenskaya Embankment). Y al mismo tiempo, las casas de Ya B Belopolsky (1953) fueron una especie de respuesta al edificio residencial Tudor City en Nueva York (1927).
12 Para realizar imágenes del pasado, incluso si existieran solo en frescos: este es el propósito de usar los edicules pompeyanos de GP Golts (proyectos del Teatro Meyerhold, el Teatro de Cámara), AV Vlasov (el edificio de la Central de la Unión Consejo de Sindicatos). Se sabe que la fachada del nuevo edificio de la Unión de Arquitectos de la URSS, realizada por A. K. Burov, encarnó la imagen de la iglesia del fresco de Piero della Francesca en Arezzo.
13 En el proyecto de Dneproges (1929), el ritmo de las ventanas del Palazzo Doge veneciano fue transmitido por Zholtovsky mediante el rústico florentino.
14 Incluso antes de la venta de la casa en la plaza Smolenskaya. en las obras de los seguidores de Zholtovsky, comienza a trazarse la moda de la variabilidad de los motivos de las plataformas. Estas son las fachadas de casas en Leninsky Prospect (arquitecto MG Barkhin, 1939), en Tsvetnoy Boulevard, etc. casas en las calles de Fadeeva y Karetny Ryad, en el tercer prospecto Voykovsky.
15 Entonces, en comparación con el neoclasicismo normativo de los Estados Unidos, los marcos de un cine típico en Moscú son deliberadamente poco profundos, un balcón en una casa en la plaza Smolenskaya. y un portal en la fachada lateral de la casa en Kaluzhskaya (tal portal se suponía de acuerdo con el proyecto y en la casa en Prospect Mira, no implementado)
16 Después de la construcción del edificio del Banco del Estado, una cornisa florentina con una potra de madera apareció en toda una serie de edificios de Moscú a mediados de la década de 1930. Este es el edificio residencial de A. K. Burov en la calle Tverskaya. (con el motivo de los arcos del castillo napolitano de Castel Nuovo), la casa de I. Z. Weinstein en el Garden Ring, E. L. Iocheles cerca de la plaza Arbat. y MG Barkhin en Leninsky Prospect Y es la velocidad del rayo con la que los jóvenes arquitectos lograron un alto nivel de armonía lo que demuestra la influencia del maestro, sienten el desarrollo a largo plazo de Zholtovsky de la idea de estilización neorrenacentista.
17 Las proporciones alargadas del antiguo templo, siguiendo a Zholtovsky, adquirirán los pórticos del edificio de la KGB en Minsk (arquitecto MP Parusnikov, 1947) y el edificio Lenfilm en Leningrado (finales de la década de 1940).
18 Zholtovsky dibuja en su sistema estilístico tanto las imágenes de la antigüedad (en el proyecto de la Casa de la Cultura en Nalchik eran el Puente Gardsky y el Septisonio Romano) como las imágenes del Renacimiento. Por ejemplo, el proyecto Zholtovsky (concurso de toda la Unión, 1931), premiado en el concurso del Palacio de los Soviets, combinará las imágenes del Coliseo, el faro de Pharos y los baluartes de la villa Caprarola.
19 Entonces, la chimenea del palazzo florentino Gondi inspiró a Zholtovsky tanto en los años soviéticos (los edificios del Banco Estatal y el Hipódromo de Moscú) como antes de la revolución, cuando trabajaba en los interiores de la casa de la Racing Society, 1903 (la capital del pórtico de entrada era un detalle del templo de Vesta en Tivoli).
20 Casa de Zholtovsky en la calle. Dmitry Ulyanov conectó la cornisa del Palazzo Medici florentino con el balcón del Palazzo Fava en Bolonia. Hay toda una moda para tales recepciones, por lo que aparecen balcones de esquina en la casa de Z. M. Rosenfeld en Prechistenka, así como en las casas en la calle Velozavodskaya y en el pasaje Novospassky. Tenga en cuenta que este balcón fue popular tanto en la década de 1910 (en la decoración de la casa de K. I. Rozenshtein, arquitecto A. E. Belogrud, 1913 y la casa de la Asamblea Noble, arquitectos hermanos Kosyakovs, 1912), y en la década de 1930, en AA Olya, en una casa en la perspectiva de Suvorovsky en Leningrado.
21 Zholtovsky quedó impresionado no solo por copiar monumentos europeos (un ejemplo de ello fue la construcción en Nueva York del anfiteatro del Madison Square Garden en 1891 con la torre de la catedral de Sevilla, la empresa McKim, Mid & White o el edificio Metropolitan Life Insurance a la Venetian kamponila San Marco, 1909), pero estilización, es decir, diseño libre en el estilo antiguo (un ejemplo de esta lógica es la iglesia barroca española construida para la exposición Panamá-Californiana de 1915, arquitecto B. Goodhugh).
22 “Sales por las escaleras, al primer rellano … sientes la infidelidad de los que te rodean, te parece que ahora un mosquetero asomará por detrás del muro, y piensas involuntariamente que esta escalera fue hecha en el siglo XVI …”Arquitectura de la URSS. 1934. núm. 6, pág. 13
23 En la arquitectura de la torre del Hipódromo, puede ver los contornos del Almirantazgo de San Petersburgo (en 1932, esta imagen fue utilizada por el maestro en el proyecto de la tercera ronda del concurso para el Palacio de los Soviets) y el Moscú Los arquitrabes del Kremlin y del quattrocento colindan con un mirador barroco (tomado de motivos de F. Borromini, NA e incluso del neoclasicismo inglés de la era eduardiana del siglo XX).
24 Entonces, en el género de la escenografía teatral, se sustentaron los proyectos de Zholtovsky de 1953 (un edificio residencial de paneles grandes y el edificio del Refrigerador en Sokolniki), decorados con cartuchos, banderas y emblemas neorrenacentistas.
25 Este interés por las rarezas poco conocidas se extendió también en la década de 1930 a España, ya que la respuesta a las Rustas del Palacio del Infantado en Guadalajara fue la lujosa casa de D. D. Bulgakov en la Av. Mira. Y al mismo tiempo, estaba cerca de la tradición prerrevolucionaria de Moscú, la arquitectura extravagante de Tsaritsyn, la mansión de M. K. Morozova, arquitecto. V. A. Mazyrina (con conchas del palacio de Salamanca). Detalles similares aparecen en el proyecto de Zholtovsky para la cosechadora Izvestia, 1939.
26 Tal es, por ejemplo, Moscú en las propuestas de G. P. Golts (bocetos para la solución de terraplenes en 1935-36), tales son sus proyectos para la reconstrucción de posguerra de Kiev, Stalingrado, Smolensk.
27 Analizando la obra de IV Zholtovsky en el contexto de las estilizaciones de los maestros del Art Nouveau, GI Revzin también señala este asombroso eclecticismo, “el pasismo del mundo del arte es paradójicamente antihistórico”. Y da esta explicación, desde el punto de vista de la eternidad, las formas arquitectónicas de diferentes siglos son iguales. La tarea del arquitecto es solo elegirlos y combinarlos, armonizarlos. Y las obras de Zholtovsky del período soviético estaban claramente imbuidas del mismo paséísmo prerrevolucionario. Ver Revzin G. I., Neoclasicismo en la arquitectura rusa de principios del siglo XX. M.: 1992, págs. 62-63
28 Zholtovsky llamó a este color ocre "luminífero, radiante" (según BG Barkhin).
29 Tales son, por ejemplo, las fantasmagorías arquitectónicas de A. I. Noarov, creadas hoy y llenas de imágenes italianas.
Literatura
1. Palacio de los Soviets de la URSS. Competencia de toda la Unión. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Proyectos y edificios. Entrada. artículo y debajo. enfermo. G. D. Oschenkova. - M.: Editorial estatal de literatura sobre construcción y arte, 1955.
3. Kutseleva AA, El lugar del metro de Moscú en el espacio cultural soviético. // Arquitectura de la era estalinista: una experiencia de comprensión histórica / Comp. y otv. ed. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Cultura dos. - M.: Nueva revista literaria, 2006.2a ed., Revisada, agregar.
5. Revzin GI, Neoclasicismo en la arquitectura rusa de principios del siglo XX. Moscú: 1992
6. Sedov VV Neoclasicismo en la arquitectura de Moscú de la década de 1920 // Proyecto Classic. No. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Arquitectura de McKim, Mead & White en fotografías, planos y elevaciones. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
anotación
Biografía creativa de I. V. Zholtovsky, un arquitecto de renombre y conocedor de la arquitectura italiana, ha atraído repetidamente la atención de los investigadores y, sin embargo, las obras del maestro todavía están plagadas de muchos misterios y paradojas arquitectónicas. La comparación composicional y plástica con la arquitectura neoclásica de los Estados Unidos permite evaluar la peculiaridad del estilo de Zholtovsky de una manera nueva. En los edificios de Zholtovsky, uno puede sentir no solo una confianza en la poderosa cultura italiana, sino también un conocimiento de la experiencia de los Estados Unidos de los años 1900-1920. El estilo neoclásico suele verse como un signo de la era estalinista. Sin embargo, en la década de 1930, el estilo neoclásico fue adoptado oficialmente en los Estados Unidos, y fue en el orden en la década de 1930 que se construyó activamente el centro de la capital, Washington. Esto hizo que las obras de Zholtovsky fueran bastante modernas y artísticamente relevantes. La atención a las medidas de estructuras antiguas, la precisión de su ejecución en edificios nuevos, todo esto parecía ser común para el maestro y sus colegas de los Estados Unidos. Sin embargo, Zholtovsky permitió dentro de las citas aquellos cambios y manierismos en los que no pensaban los neoclásicos de Estados Unidos. Las obras de Zholtovsky eran divertidas e individuales. Imágenes de Italia: metropolitana y provincial, antiguas y renacentistas, años después de viajar al extranjero, combinadas en la imaginación de Zholtovsky en un mundo propio inventado por él. El objetivo del maestro era transferirlo de la memoria a Moscú. Una ciudad así, llena de una arquitectura exquisita y monumental, fue creada por Zholtovsky durante cuatro décadas.
