La primera mitad de la década de 1930 en la arquitectura soviética fue la era de las grandes competiciones de Moscú, la época de la formación del "estilo acanalado" del Palacio de los Soviets de Iofan, la construcción de la casa neopalladiana de Zholtovsky en Mokhovaya. Y los maestros de la escuela de Leningrado, alumnos de los famosos conjuntos de San Petersburgo y la Academia de las Artes - I. A. Fomin y V. A. Shchuko, L. V. Rudnev y N. A. Trotsky, E. A. Levinson y otros, todos, al parecer, tenían que actuar como un frente unido. Sin embargo, las obras de los maestros de la escuela de Leningrado carecían de unidad estilística y, a menudo, estaban alejadas de los modelos académicos. Entonces, en el desarrollo de Moskovsky Prospect, cerca de Art Deco, los exquisitos edificios residenciales de Ilyin, Gegello, Levinson y las obras de Trotsky, Katonin, Popov, resueltos por un gran rústico, estaban adyacentes. La culminación del desarrollo de este segundo estilo fue la Casa de los Soviets de Leningrado, y son sus formas grandiosas las que se consideran la encarnación del “estilo totalitario de la década de 1930”. Sin embargo, ¿cuáles fueron sus orígenes? Después de todo, por primera vez apareció una estética tan brutal en la arquitectura del San Petersburgo prerrevolucionario e incluso en el Renacimiento italiano.
La época de la década de 1930 aparece como un poderoso brote creativo de la arquitectura rusa; fue el apogeo del neoclasicismo, el art decó y las tendencias interstyle: las obras de Fomin y Shchuko, los exquisitos edificios de Levinson. Sin embargo, a mediados de la década de 1930, en el marco de la escuela de Leningrado, toma características otra dirección: el neoclasicismo brutal. Estas fueron las decisiones de la casa del Consejo de Comisarios del Pueblo de la República Socialista Soviética de Ucrania en Kiev por I. A. Fomin (desde 1936) y el ejemplo más grande de berensianismo de Leningrado: la Casa de los Soviets N. A. Trotsky (desde 1936). [1]
En la década de 1930, los maestros de la escuela de Leningrado formaron una moda para la orden Behrens. [2] Sin embargo, ¿por qué era tan popular? La fachada de la casa de la Embajada de Alemania se creó en el cruce de diferentes tendencias en la década de 1910, y se puede ver en el contexto de varias ideas estilísticas: moderna, neoclásica y art deco. Rara tanto para San Petersburgo como para el propio maestro, la fachada de Behrens registró un cambio significativo en las tendencias arquitectónicas. La fachada de Behrens se decidió por el contraste de un orden simplificado muy alargado, característico ya de las décadas de 1920 y 1930, y la fuerza excesiva de una fachada completamente rusticada. Y es precisamente al compararlo con el prototipo histórico - la Puerta de Brandenburgo en Berlín - que se hacen evidentes los cambios realizados por el maestro. [3]
La creación de Behrens aparece como una especie de manifiesto de monumentalización y geometrización del orden clásico. La simplificación de cornisas, capiteles y bases, el uso de balaustres "neolíticos" e incluso la distorsión de las proporciones de pilastras alargadas, todo esto hizo que la fachada de Behrens fuera ambigua y contradictoria. En la arquitectura soviética, este edificio dio lugar a dos manifestaciones estilísticas completamente diferentes: la casa de Moscú "Dynamo" de Fomin y la Casa de los soviéticos de Leningrado de Trotsky.
La columnata de granito de la Casa de la Embajada de Alemania fue interpretada obviamente en el espíritu del Art Nouveau del Norte. [4] Esto le dio a la brutal creación de Behrens una especial moderación y contextualidad. [5] Sin embargo, el Art Nouveau del Norte ya no pudo extender su influencia sobre la era soviética. Sin embargo, en la década de 1930, el berensianismo (o más precisamente, esta estética brutal) ganó una fuerza significativa y se convirtió en una moda arquitectónica. Esto significa que había algo más en el orden de Behrens que solo la influencia de la modernidad, algo en consonancia con la era de entreguerras. Esta fue la culminación de una grandiosa ola de cambios de estilo, la influencia de procesos que pasaron por encima de la revolución y fueron relevantes en las décadas de 1920 y 1930: la geometrización e incluso la arcaización de la forma arquitectónica.
La casa de la Embajada de Alemania se convirtió en uno de los primeros ejemplos de neoclasicismo brutal. Sin embargo, no solo se percibe en él la monumentalidad neoclásica, sino también la fuerza neoarcaica transmitida a la fachada rusticada por el granito del que está compuesto [6]. Así, en el orden de Behrens, no se puede notar la modernización, la renovación del neoclasicismo, sino su arcaización. Tal era la dualidad de estilos y la peculiar belleza de este monumento, el secreto de su éxito en las décadas de 1920 y 1930. Y así es exactamente como se decidió la Casa de los Soviets de Leningrado.
Una característica distintiva de N. A. Trotsky se convirtió en su especial, similar al Art Deco y la fachada de Behrens, la solidez neoarcaica de las formas, como si estuviera tallada en una sola pieza de piedra. [7] Cubierta con una densa armadura rústica, la majestuosa estructura de la gigantesca orden de la Casa de los Soviets encarna varios motivos de la arquitectura prerrevolucionaria. Sin embargo, ¿en qué medida su dura estética fue preparada por la era de los años 1900-1910, el desarrollo del neoclasicismo y la modernidad del norte? Parece que la creación de Trotsky no fue solo la encarnación del “estilo totalitario” estatal (sin embargo, carecía de uniformidad estilística en la década de 1930), sino que puso fin a la era del entusiasmo por las imágenes brutales y encarnó el sueño creativo de toda una generación. Y por primera vez la estética brutal de la oxidación del granito quedó demostrada por los edificios del Art Nouveau del norte en Helsinki y San Petersburgo en la década de 1900, así como, como señalan los investigadores, las obras del pionero de la arquitectura estadounidense G. Richardson. [8]
La arquitectura del Art Nouveau del Norte era muy artísticamente sólida y convincente. De cámara deliberada, se remonta a la estética de una villa rural tradicional, ampliada al tamaño de un edificio de apartamentos de varios pisos (como, por ejemplo, en la casa de TN Putilova, 1906). [9] Sin embargo, no pudo generar el radicalismo de la orden de Behrens. [10] Y aunque fue el Art Nouveau del norte y los sótanos de piedra de sus edificios lo que determinó la fascinación de la era de la década de 1910 por el granito rústico, ambas direcciones: el Art Déco temprano en las obras de Saarinen y el neoclasicismo brutal en San Petersburgo encontraron su propias fuentes de inspiración y dio nuevos y decisivos pasos en el camino de la arquitectura de transformación.
Hagamos hincapié en que dos tendencias de la era Art Deco, la geometrización y la monumentalización de la forma arquitectónica, tuvieron una influencia definitoria y formadora de estilo tanto en los rascacielos de América como en la arquitectura de orden de los años 1910-1930. Estos fueron los detalles geometrizados y la silueta neoarcaica de los edificios de gran altura (comenzando con las innovaciones de Saarinen en la década de 1910), así como la interpretación del orden de las décadas de 1920-1930, que se eliminó del canon clásico. Y si el orden geometrizado se implementó en la casa de "Dynamo" Fomin, entonces su encarnación monumental y brutal fue primero: la fachada de granito de Behrens, y luego la Casa de Leningrado de los Soviets de Trotsky.
La monumentalización neoarcaica de la forma arquitectónica de los años 1900-1910, plasmada en las obras de Behrens y Saarinen, dio un nuevo impulso tanto al neoclasicismo como al art decó. [11] Y si los maestros Art Deco descubrieron la tectónica neoarcaica de la estupa (como en el monumento a la Batalla de las Naciones en Leipzig), entonces para el neoclasicismo, los acueductos rústicos de la antigüedad y la fortificación del Renacimiento fueron el estándar de lo brutal. y monumental. Y es precisamente esta interpretación brutal y geometrizada del orden la que será una poderosa alternativa al neoclasicismo auténtico tanto antes como después de la revolución.
La búsqueda de la innovación plástica, contrariamente al canon académico, tomará la forma de la monumentalización del granito en San Petersburgo, que en los años 1900-1910 tendrá un impacto en los edificios creados en el marco de las estilizaciones nacionales, y en el neoclasicismo, neoampir. La moda del granito tosco revelará en la arquitectura de orden histórico, a partir del puerto de Maggiore, el potencial para crear una nueva estética deliberadamente brutal (obviamente no relacionada con la ideología proletaria). [12]
Los maestros se inspiraron en la idea de crear, según B. M. Kirikov, "Roma del Norte". [5, pág. 281] Los motivos medievales aparecieron en la arquitectura de los años 1900-1910 sólo como pretexto para la idea que asombraba a todos: la síntesis de geometrización y monumentalismo. Ni las catedrales medievales ni los edificios comparativamente modestos del Imperio Ruso se han cubierto con granito rústico. [13] La monumentalización en las obras de Belogrud, Lidval y Peretyatkovich no fue un hobby por el romance o el estilo Imperio, sino por las imágenes brutales como tales, y este interés lo heredará la era de los años treinta.
El rechazo de la imaginería nacional de cuento de hadas y la interpretación del tema de la fachada en el espíritu de la monumentalización del granito distinguieron estas obras de Behrens, Belogrud, Peretyatkovich de los edificios de Sonka, Pretro, Bubyr. [14] Los edificios rústicos de Richardson en la década de 1880 y los maestros del Art Nouveau del norte de la década de 1900 fueron solo el primer motivo que recordó la parte brutal de la arquitectura histórica. Y fue ella quien se convirtió en esa fuente poderosa que supo distraer la atención del paladianismo canónico. Esto fue suficiente para que el poder inherente al puerto de Maggiore en Roma (o el puerto de Palio en Verona, etc.) capturara la imaginación de los maestros, para determinar la interpretación estilística de toda la era de la década de 1910-1930. [15]
En la década de 1910, la monumentalización neoarcaica ejercería su poderosa influencia tanto en las estúpidas torres Art Deco de Saarinen de la década de 1910 como en el brutal neoclasicismo. [16] Ese poder desconocido que convierte el palazzo de mármol blanco del Doge en la orilla del M. I. Wawelberg, construido con granito negro, o el ocre palazzo della Gran Guardia en Verona, como cubierto de hollín Russian Commercial and Industrial Bank MM Peretyatkovich, seguirá influyendo en los artesanos después de la revolución. En Leipzig, esta fuerza reunirá a los atlantes de piedra en el monumento a la Batalla de las Naciones (1913). En Leningrado, esta estética de piedra en bruto ennegrecida (o más bien, imitación de yeso) se realiza en los grandes almacenes Vyborg de Ya. O. Rubanchik, Casa de los Soviets N. A. Trotsky y otros: las catedrales medievales y los palacios del Renacimiento se le aparecieron a los viajeros en una forma impura y humeante, y fue precisamente así, "ennegrecida por el tiempo", que se crearon nuevas estructuras. Así, el carácter "norteño" del neoclasicismo de las décadas de 1910 y 1930 fue claramente arcaico.
La simplificación, la rugosidad de las estructuras antiguas se convierte en una idea innovadora de geometrización. Lo que se necesita no es un romance dirigido a la exquisita Roma antigua, sino un romance que sea consciente de su rudeza. En la casa de Rosenstein con torres (1912), Belogrud yuxtapone bruscamente detalles neorrenacentistas y toscos. Así se decidió el Wawelberg Bank, cuyos detalles de granito crudo aparecen como parte de una estética "cúbica" deliberadamente creada. [17] Sin embargo, ¿por qué los artesanos eligen el granito para su trabajo, esta piedra difícil de trabajar? Este fue el desafío artístico: crear una estética brutal y geometrizada en contraste con un tema neoclásico reconocible.
En la década de 1910, las obras de Behrens, Belogrud, Lidval, Peretyatkovich formaron un conjunto neoclásico, único en términos de monumentalidad, en el centro de San Petersburgo. Su característica fue una interpretación brutal del motivo histórico. Así, la fachada del banco de Wawelberg (1911) no sólo reproduce la imagen del palacio del dux, sino que la arquea, vuelve del gótico gracioso al románico y le dota de rusticaciones, ménsulas y perfiles deliberadamente simplificados [18]. La segunda casa de Rosenstein (1913) se decidió por un gran orden y un contraste de detalles geométricos y neoclásicos. Sin embargo, también encarna no solo el paladianismo, sino una presentación especial y brutal del tema neoclásico, y esto no es "modernización", sino arcaización. Entonces, para realzar el efecto monumental, la mampostería de la pared, como la de Behrens, pasa al primer orden compuesto. Al elegir los motivos de las máscaras del piso del sótano, Belogrud se inspira no en la belleza ideal del Partenón, sino en los templos de Paestum que se han derrumbado de vez en cuando, ennegrecidos, como en los grabados de Piranesi. [19]
En el contexto europeo, el neoclasicismo brutal en las obras de Belogrud y Peretyatkovich ya era una innovación única en Petersburgo en la década de 1910. La participación de las imágenes neoclásicas en la estética de la monumentalización del granito atestiguó el despertar de la línea brutal de la arquitectura, y sus primeros ejemplos fueron las arcadas de piedra de la Antigua Roma y el palacio renacentista. Una nueva ola de apelación a estas imágenes, segunda después del eclecticismo, presionó oxidada en las obras de Belogrud y Peretyatkovich de la década de 1910, y esta fuerza gobernará el pensamiento de los arquitectos en la década de 1930 también. Los neoclásicos de las décadas de 1910 y 1930 soñaban con entrar en la “cantera de la historia” y utilizar estos bloques milenarios. Esta arquitectura supo competir no solo con el Art Deco, sino con la armonía más clásica. Sin embargo, adquiriendo orígenes históricos, el neoclasicismo brutal sólo reveló la amplitud del abanico plástico de las tradiciones antiguas y renacentistas.
En las décadas de 1910 y 1930, fue un afloramiento del gran continente de la monumentalidad arquitectónica, una especie de iceberg, obviamente de escala extranjera, en términos del concepto de hombre. Este proceso comenzó incluso antes del inicio del "siglo totalitario", tales fueron los proyectos de la estación Nikolaev de Fomin y Shchuko, la construcción de Belogrud y Peretyatkovich. [20] Esta arquitectura no era masiva, pero era extremadamente valiente. Después de la revolución, se construyeron pocos edificios hipermonumentales similares. [21] La estética brutal de Trotsky y Katonin no adquirió un monopolio estilístico (el neorrenacimiento de Zholtovsky estuvo más cerca de esto después de la guerra). [22] Los edificios con un orden gigante o completamente rústicos resultaron ser únicos en el contexto de la arquitectura soviética de los años 1930-1950, y no típicos [23]. Esto significa que sus muestras, que no dominaban cuantitativamente, más bien encarnaban no una voluntad estatal única, sino la iniciativa de los autores, y resultó que debían su poder monumental únicamente a la dote de sus creadores [24].
La ciudad de la década de 1930, construida por Fomin y Rudnev, Trotsky y Katonin, aparece así no solo como berensianismo o la encarnación del “estilo totalitario”, sino como un monumento arraigado en la tradición [25]. Y en el caso de Fomin, fue una apelación al estilo de su propia juventud, al desarrollo de la arquitectura, interrumpido por los trastornos históricos de 1914 y 1917. Los detalles de la casa de Kiev del Consejo de Comisarios del Pueblo de la República Socialista Soviética de Ucrania se convirtieron en la respuesta de Fomin a las capitales del palazzo Pitti y Colosseum, la realización de su pasión prerrevolucionaria por el puerto romano de Maggiore y la implementación del estilo. creado hace un cuarto de siglo: el proyecto de la estación Nikolaev (1912).
“Lograr y superar”: así es como se puede formular el lema de los clientes y arquitectos prerrevolucionarios, y los arquitectos soviéticos de los años 1930-1950 pensaban de manera similar. Fue la idea de rivalidad arquitectónica la que dictó el estilo de la Casa de los Soviets de Leningrado. Opción N. A. Trotsky combinó tanto motivos prerrevolucionarios (la orden Behrens) como las grandes imágenes del Petersburgo imperial (piedras rústicas del Castillo Mikhailovsky). [26] Tal unión ganó la competencia y se implementó.
Por lo tanto, las innovaciones del San Petersburgo prerrevolucionario determinarán tanto la simplificación abierta de la forma arquitectónica como el neoclasicismo brutal de la década de 1930. El rango estilístico, desde la Casa de Moscú de la Sociedad Dynamo hasta la Casa de los Soviets de Leningrado en Leningrado, estará determinado por el desarrollo de la arquitectura prerrevolucionaria, y la creación de Behrens delineará los pasos para la geometrización del orden de la década de 1920 y el "dominio de la herencia clásica" de la década de 1930. Algunos maestros a lo largo de este camino se esforzaron por elevarse a la innovación y la abstracción, otros por la adhesión exacta al canon, mientras que la calidad de la arquitectura estaba determinada por el talento.
[1] El berensianismo de la fachada de Trotsky también era obvio para los contemporáneos, como señala D. L. Spivak, en 1940 esta similitud también fue notada por el arquitecto jefe de la ciudad, L. A. Ilyin. [10] [2] La influencia de la orden Behrens en los arquitectos de Leningrado de la década de 1930 se analiza en detalle en las obras de BM Kirikov [6] y VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov y PP Ignatiev [4] llaman la atención sobre esta reproducción del motivo de la famosa Puerta de Brandenburgo en Berlín en la creación de Behrens en Petersburgo. [4] Como señalaron V. S. Goryunov y M. P. Tubli, la creación de Behrens en Petersburgo fue una especie de interacción entre el neoclasicismo y el neorromántico, como una de las corrientes de finales de los siglos XIX y XX. [3, pág. 98, 101] [5] La fachada de Behrens era contextual tanto en relación con los edificios de granito del Art Nouveau del Norte en San Petersburgo, como con sus monumentos clásicos - el pórtico de la Catedral de San Isaac, los rústicos de Nueva Holanda. Y en la década de 1930, los artesanos soviéticos seguirán estos dos caminos, algunos preferirán el poder brutal y el orden geometrizado de Behrens, el segundo: la auténtica belleza de los pórticos de O. Montferrand.[6] El neoarcaísmo, como señalaron V. S. Goryunov y P. P. Ignatiev, fue una de las principales tendencias de la escultura europea a principios del siglo XX. Fue en este estilo que se resolvió la escultura "Dioscuri" en la fachada de la casa de la Embajada de Alemania. [4] [7] La convergencia de la creación monumental de Trotsky con la estética Art Deco se expresó tanto en el rechazo de la cornisa clásica pesadamente renderizada como en la finalización de la columnata con un friso en bajorrelieve. Esta fue la respuesta de Leningrado al pórtico de la Biblioteca en Moscú. Y EN. Lenin. [8] Pasión por el estilo de Richardson, la elección de esta arquitectura estética y técnicamente innovadora fue considerada por los maestros, como explica MP Tubli, "… no como una adicción artística, sino como una introducción a los valores mundiales avanzados". [11, pág. 30] [9] En la composición de la casa de TNPutilova (IAPetro, 1906), se pueden notar paralelos directos con la arquitectura de Helsinki: el hospital de cámara Eira (Sonk, 1904), y también, como señala Kirikov, el casa de la Sociedad de Seguros "Pohjola" (1900) y el edificio de la Compañía Telefónica (Sonck, 1903). Pero en San Petersburgo, la casa Putilova se convirtió en una de las casas más grandes y exquisitamente pintadas del Art Nouveau del Norte. Para obtener más detalles sobre la lista creativa de arquitectos europeos y de San Petersburgo de la era Art Nouveau, consulte las publicaciones de BM Kirikov, en particular [5, p. 278, 287]. Recordemos que la suerte del autor de la casa, el arquitecto I. A. Pretro, terminó trágicamente, en 1937 fue detenido y fusilado. [10] Así que un detalle característico de los edificios de AF Bubyr (uno de los líderes de la arquitectura del San Petersburgo prerrevolucionario) es un pequeño pedido de una interpretación especial. Privado de éntasis, capiteles y bases, era, se podría decir, un orden tubístico (de la palabra "tubo" - pipa). Por lo tanto, a principios del siglo XXI, no solo Behrens lo utilizó. Utilizada en toda una serie de obras de Bubyr (las casas de KI Kapustin, 1910, la Iglesia de Letonia, 1910, AV Bagrova, 1912 y la Asociación Basseynoye, 1912), esta técnica aparece por primera vez en los edificios de L. Sonka en Helsinki, en el edificio La Compañía Telefónica (1903) y el Hospital Eira (1904). [11] En el Art Deco temprano, Saarinen trabajó durante la década de 1910, construyó sobre la estación de tren de Helsinki (1910), los ayuntamientos de Lahti (1911) y Joensuu (1914), la iglesia de Tartu (1917). Y fueron ellos quienes configuraron el estilo del proyecto triunfal del maestro en el Chicago Tribune Competition (1922) y la estética de los rascacielos de nervaduras de los años veinte y treinta en Estados Unidos. [12] Esta estética cautivó incluso el ala retrospectiva del neoclasicismo: no es casualidad que Zholtovsky elija el Palazzo Thiene, que no es el único palacio rústico de Palladio, para la casa Tarasov. En la década de 1910, era una capa completa de proyectos y edificios, desde la casa del Emir de Bukharsky (SS Krichinsky, 1913) en San Petersburgo hasta la casa de la Sociedad de Arquitectura de Moscú (D. S. Markov, 1912) en Moscú. Lialevich y Shchuko llevaron a cabo proyectos equipados con una oxidación brutal en la década de 1910. Sobre el contraste del gran orden palladiano y la muralla rústica, se resolvió el proyecto de Fomin "Nuevo Petersburgo" en la isla de Golodai (1912). [13] Para aclarar, solo las catedrales románicas, por ejemplo, en Mainz y Worms, no fueron capaces de iniciar la estética del Art Deco temprano. Si se hubiera alimentado exclusivamente de motivos medievales, entonces el monumento a la Batalla de las Naciones en Leipzig no se habría creado en el siglo XX, sino en el XII. Sin embargo, incluso el siglo XIX no podía pensar en algo tan monumental. Una excepción y el primer monumento, en el que se sienten las características del Art Déco temprano, puede considerarse el Palacio de Justicia de Bruselas (arquitecto J. Poulart, desde 1866). [14] Nótese que este rango de cámara a grandioso, desde un género cercano al Art Nouveau del Norte hasta un acercamiento a la estética del neoclasicismo brutal fue dominado por el propio G. Richardson. La grandiosa arcada rústica del Marshall Field Building en Chicago (1887, sin preservar) se convirtió en una majestuosa obra maestra del maestro. [15] La Segunda Casa de las Instituciones Urbanas (con un friso rústico, 1912), el edificio del Tesoro Principal (1913, con el motivo de Dzekki en Venecia) en San Petersburgo, y otros pueden atribuirse al círculo de brutales neoclasicismo.convento (V. I. Eramishantsev, 1914) con la orden del Palazzo Pitti, el Banco Comercial Azov-Don (A. N. Zeligson, 1911) con obras rústicas únicas del palazzo Fantuzzi en Bolonia. Tenga en cuenta que la arcada rústica del puerto de Palio formó el tema de la fachada del pabellón de la estación de metro Kurskaya (arquitecto GA Zakharov, 1948). [16] Esta monumentalización se convirtió en un rasgo característico del estilo neo-ruso de la década de 1900. Y los maestros están tratando de extraer del patrimonio exactamente los prototipos correspondientes a esta tarea, desde las torres de Pskov hasta el Monasterio Solovetsky. Sin embargo, parece que esta elección estuvo determinada precisamente por el anhelo de una nueva idea expresiva: una sincreticidad especial, fusión, tectónica neoarcaica. Tales eran las obras de NV Vasiliev, VA Pokrovsky y AV Shchusev, tal era, en palabras de AV Slezkin, “la imagen del antiguo héroe del templo ruso” [9]. [17] La recepción del contraste entre lo brutal y lo elegante, que se convirtió en el descubrimiento de la arquitectura de Petersburgo a finales de los años 1900 y 10, puede notarse tanto en los monumentos del Art Nouveau del Norte como en el neoclasicismo apenas interpretado. Tales son, por ejemplo, las casas de A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), el edificio del Siberian Trade Bank (1909), etc. Además de las famosas obras de F. I. Lidval, por lo que los edificios del Azov-Don Bank (1907) y la Second Mutual Credit Society (1907) combinaron mampostería poderosa y relieves aplanados, oxidación brutal, detalles elegantes y geometrizados. Y es precisamente la distancia del verdadero estilo Empire lo que da testimonio de la innovación que encarna Lidval. [18] IE Pechenkin también llama la atención sobre esta brutal interpretación neoarcaica del neoclasicismo de la década de 1910 [8, p. 514, 518] [19] Belohrud también diseñará después de la revolución. Al estilo de la casa Rosenstein con torres, Belogrud crea toda una serie de proyectos: para Rostov-on-Don (1915), una imprenta (1917) y la casa Tekhnogor (1917) en Petrogrado, así como propuestas competitivas para el Palacio de los Trabajadores en Petrogrado (1919), El Palacio del Trabajo (1922) y la Casa Arkos en Moscú (1924). Tenga en cuenta que la influencia de A. E. Belogruda (1875-1933) se adivina en la arquitectura de un edificio residencial en la perspectiva Suvorovsky (AA Ol, 1935) y la panadería Smolninsky en Leningrado (arquitecto PM Sergeev, 1936). [20] Además, la versión final de Shchuko (1913) con tres arcos y edicules rusticados desarrolló directamente las técnicas compositivas y plásticas propuestas por Fomin en el concurso (1912) - el motivo principal de la futura estación era el tema ampliado de el puerto de Maggiore … G. Bass [2, p. 243, 265] [21] Nótese que en la década de 1940-50, la arquitectura de Leningrado repitió la elección de la era prerrevolucionaria en preferencia por la norma, en lugar de la forma expresiva e hipermonumental. En 1912, como explica Bass, en el concurso de la estación de tren Nikolaevsky, se optó por la versión de Shchuko, no la de Fomin, por ejemplo, con diamantes rústicos. [2, pág. 292]. [22] El neoclasicismo brutal de la década de 1930 incluye los grandes almacenes Vyborg (desde 1935) y un edificio residencial en el prospecto Kronverksky, (1934) Ya. O. Rubanchik, los edificios residenciales de V. V. Popov en el prospecto Moskovsky (1938), baños en la calle Udelnaya. (A. I. Gegello, 1936). De los proyectos, se puede distinguir el concurso de la Casa del Ejército Rojo y la Armada en Kronstadt en 1934 y las variantes de Rudnev, Rubanchik, Simonov y Rubanenko. Y también las propuestas de N. A. Trotsky, estas se deciden por el motivo del puerto de Maggiore - la casa ejemplar de los Lensovet (1933), la biblioteca de la Academia de Ciencias de Moscú (1935), etc. [23] lo mismo años en un tono estilístico completamente diferente: exquisito art deco, como los edificios residenciales de Levinson, Ilyin, Gegello. El edificio residencial VIEM en la perspectiva Kamennoostrovsky (1934) se convirtió en una obra maestra del Art Deco de Leningrado. Recordemos que durante los años de diseño de esta casa, su arquitecto N. Ye. Lanceray fue reprimido, de 1931 a 1935 fue encarcelado, en 1938 fue arrestado nuevamente y murió en 1942. [24] La bolsa de valores de Milán, el arquitecto P. Mezzano (1928), se convirtió en el ejemplo más raro de tal monumentalidad en la arquitectura italiana. de las décadas de 1920 y 1930. [25] Así lo formula VG Bass, a partir del Renacimiento la tarea creativa de los maestros es “una especie de competencia interna para la que el autor“llama”edificios antiguos tomados como fuente de forma”. [2, pág. 87] [26] Tan rústico de diamantes, una técnica expresiva de la escuela de Leningrado de la década de 1930, apareció por primera vez en la arquitectura del Quattrocento italiano. Posteriormente, sin embargo, rara vez se utiliza, como, por ejemplo, Fortezza di Basso en Florencia (1534) y el Palazzo Pesaro en Venecia (desde 1659). Este es exactamente el tipo de óxido que V. I. Bazhenov por su proyecto del Gran Palacio del Kremlin en Moscú (1767) y el Castillo Mikhailovsky en San Petersburgo (1797). En la década de 1930, L. V. Rudnev (Comisariado de Defensa del Pueblo en Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (Grandes almacenes Frunzensky, 1934), N. E. Lancere (casa VIEM, 1934), N. A. Trotsky (Casa de los Soviets, 1936, así como el diseño del edificio de la Academia Naval de Leningrado, 1936).
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