El motivo de la mesa redonda fue la conferencia internacional “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Vanguardia artística: Moscú Como, 1920-1940”, que tuvo lugar en Como a finales de octubre de este año. Se centró en los vínculos entre el arte y la arquitectura soviéticos e italianos en los años entre las dos guerras mundiales. A la reunión asistieron Anna Bronovitskaya, directora de investigación del Instituto de Modernismo y profesora de la escuela MARCH, Anna Vyazemtseva, investigadora principal del NIITIAG y becaria postdoctoral en la Universidad de Insubria Como-Varese, y Sergey Kulikov, historiador de la arquitectura, independiente comisario, miembro de AIS. Moderador - Editor jefe de Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: A finales de octubre, Como acogió una conferencia sobre los vínculos entre las vanguardias italianas y soviéticas, con énfasis en la obra de Giuseppe Terragna e Ilya Golosov; Sergey Kulikov y Anna Vyazemtseva participaron en él. ¿Cómo surgió la idea de un encuentro tan científico?
Sergey Kulikov: La idea surgió durante un chat en Facebook. En mayo de 2014, Como acogió una conferencia titulada “El legado de Terragna” organizada por MAARC. Vi fotos del edificio residencial Novokomum en Como de Giuseppe Terragni en Internet y, como no tenía nada que hacer, adjunté una foto de la Casa de la Cultura Zuev Ilya Golosov de Moscú en los comentarios. Luego comenzamos a discutir con Ado Franchini, presidente de MAARC y profesor del Instituto Politécnico de Milán - eventualmente se convirtió en el organizador de la conferencia - el tema de las influencias mutuas en la arquitectura italiana y soviética, y llegamos a la conclusión de que sería Es bueno aclarar las conexiones entre la arquitectura soviética y la arquitectura italiana entre las guerras mundiales. Inicialmente, se trataba de la exposición, luego se decidió escalonar el camino hacia ella y primero realizar una conferencia. El tema de las influencias mutuas se discutió activamente a principios de la década de 1930 en la prensa italiana como parte de una gran discusión arquitectónica entre "innovadores" fascistas y "retrogrados" fascistas: los retrogrados acusaron a los innovadores de la naturaleza secundaria de sus obras basadas en ideas funcionalistas, incluidos los soviéticos. Fue, más bien, una polémica política, repleta de todo tipo de panfletos, lejos del arte. Debo decir que este tema aún no ha sido suficientemente divulgado, estudiado, y el caso de Terragna y Golosov es bastante indicativo, pero no el único.
NF: Anna, tus intereses científicos están directamente relacionados con el tema de la conferencia …
Anna Vyazemtseva: Por eso participé en la conferencia. Ado Franchini y sus colegas crearon la Asociación MADE in MAARC y concibieron MAARC, el Museo Virtual de Arte Abstracto en Como. Se dedican a la preservación y popularización del arte de vanguardia y la arquitectura de vanguardia de los años de entreguerras en Como, porque fue en Como donde había un entorno muy específico, muchos artistas y arquitectos trabajaron allí, como el mismo Giuseppe. Terragni, el racionalista más famoso fuera de Italia. Otro punto importante es que el arte abstracto nació en Italia, curiosamente, recién en la década de 1930, y fue en Como donde hubo un grupo bastante significativo de artistas abstractos, entre los que se encontraba Mario Radice, quien también colaboró mucho con arquitectos. En los años de la posguerra este arte fue olvidado; ahora se conoce, pero todavía no se comprende lo suficiente. La asociación lo está estudiando, colaborando con investigadores. Fui reclutado por consejo de Roberto Dulio, un experto en arquitectura y arte italianos del siglo XX, quien, como Franchini, enseña en el Politécnico y fue crítico de mi disertación, y me presentó a Sergei. Sin embargo, inicialmente pensamos en hacer una exposición, pero resultó muy difícil por muchas razones, y por eso se decidió hacer una conferencia primero. Los investigadores italianos más famosos del período de entreguerras: Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari y Nicoletta Colombo, así como Sergei, yo y el fotógrafo Roberto Conte, fueron invitados a la conferencia.
CAROLINA DEL SUR: Conte filmó este año monumentos de arquitectura de vanguardia en diferentes lugares de la ex URSS, en Samara, Ekaterimburgo, Volgogrado, San Petersburgo, y en la conferencia hizo algo así como un reportaje sobre su estado actual.
AB: En la conferencia, los investigadores italianos se reunieron por primera vez en ese contexto, para hablar sobre la conexión entre la vanguardia italiana y la Unión Soviética. La Asociación planea desarrollar este tema a escala paneuropea, en particular, para rastrear la conexión entre las vanguardias italianas y alemanas, porque Como es una ciudad fronteriza entre Italia y la Europa transalpina. Y un aspecto más importante de la actividad de la Asociación, para la que realiza conferencias, es llamar la atención de los vecinos sobre el patrimonio de las vanguardias en la ciudad. Justo con motivo de la conferencia, realizaron una proyección de video en la fachada de la Casa del Fasho por el 80 aniversario de su construcción, obra principal de Terragni, por ser aún edificio administrativo, donde se ubica la oficina de impuestos. Se puede visitar con cita previa, pero todavía no está disponible públicamente como una valiosa pieza de arquitectura.
NF: Anna, estás participando en el seminario Politeknico sobre relaciones arquitectónicas internacionales.
Anna Bronovitskaya: Sin embargo, este seminario trata sobre el modernismo de posguerra, no sobre los años veinte y treinta.
NF: Resulta que el tema del legado de entreguerras y las conexiones entre maestros de diferentes países todavía está pendiente de investigación, a juzgar por el hecho de que incluso los lazos obvios con los alemanes solo están planeados para ser estudiados en el marco de conferencias en Como. Pero, ¿por qué es así?
AB: El período de 1920-1930 para Italia es el tema del fascismo y, por lo tanto, hasta cierto tiempo fue difícil lidiar con las relaciones internacionales de Italia bajo Mussolini. Se creía que era un país cerrado durante todo el período del régimen fascista (1922-1943), y allí no penetraban ideas extranjeras. En la colección sobre la historia de las relaciones bilaterales “Italia - URSS. Publicado a finales de los 80 simultáneamente en la URSS e Italia. Documentos diplomáticos "simplemente falta el período de 1924 a 1946". En 1924 se publicó el famoso acta sobre el establecimiento de relaciones diplomáticas, y el siguiente documento ya está en los años de la posguerra, como si nada hubiera pasado en 22 años. Vemos lo mismo en los estudios italianos de las décadas de 1970 y 1980 sobre los viajes de los italianos en la URSS en las décadas de 1920 y 1930. Los autores de estos trabajos escriben, con la excepción de un pequeño número de investigadores modernos, que los viajes en ese momento estaban aislados, y yo, simplemente usando el catálogo electrónico nacional de las bibliotecas italianas, encontré alrededor de 150 libros de viajeros del período fascista: estos son estudios sobre Rusia, notas de viaje o traducciones de autores extranjeros … Algunos de ellos se reimprimieron varias veces, y no dos, sino tres o cuatro. Aparentemente, las directivas ideológicas fueron la base de una interpretación tan extraña.
CAROLINA DEL SUR: Giuseppe Terragni soñaba con llegar a Rusia, pero llegó allí solo en 1941, junto con el ejército italiano, donde se ofreció como voluntario, luchó en Stalingrado. Se sabe que quedó una gran variedad de sus bocetos, realizados en el frente: era un oficial de artillería y, por lo tanto, tuvo la oportunidad de trabajar como arquitecto en su tiempo libre. Sin embargo, es bastante difícil acceder a los archivos familiares para estudiarlos.
AB: En esos años, no había tantos viajeros soviéticos en Italia, pero publicaban informes sobre sus viajes. Por lo tanto, hubo varias publicaciones sobre la arquitectura moderna de Italia en las décadas de 1920 y 1930: se siguió bastante de cerca, a pesar del cambio de actitud política.
NF: Como entendimos por su conferencia en la Escuela Superior de Economía, en los años de entreguerras, la prensa italiana no publicó ampliamente la arquitectura soviética moderna.
AB: La arquitectura soviética comenzó a publicarse bastante tarde, pero no sé cuánto fue dictada solo por motivos ideológicos. Hasta 1928, cuando aparecieron Domus, Casabella y Rasseña di Arcitetura, prácticamente no había revistas de arquitectura internacionales en Italia, excepto Arcitetura e Arti Dekorae. El resto de revistas publicaron proyectos bastante conservadores, es decir, ni siquiera publicaron los proyectos de vanguardia de los arquitectos italianos. En 1925, se produce un punto de inflexión, surge el interés por los países extranjeros: en la exposición internacional de París, el pabellón italiano está al lado del pabellón de la URSS diseñado por Konstantin Melnikov, que causa una gran impresión. Sin embargo, las publicaciones extensas aparecen solo en 1929. Sin embargo, no podemos decir que hasta 1925 los italianos no conocían el constructivismo ruso, porque muchos leían las revistas alemanas que publicaban sus proyectos, se suscribían a ellos, porque no estaban en las bibliotecas - a diferencia de la URSS, donde hasta cierto punto Las compras gubernamentales puntuales se llevaban a cabo en literatura extranjera, pero era difícil suscribirse de forma privada.
CAROLINA DEL SUR: Si volvemos a la trama clave de la conferencia: la similitud entre la Casa de la Cultura Zuev Golosov y el Novokomum de Terragni, luego Terragni, entonces un arquitecto muy joven, nació en 1904, vio el proyecto de Golosov y usó su solución para su apartamento. edificio. Por primera vez, el proyecto del Palacio de la Cultura que lleva el nombre de Zuev se mostró en la primera exposición de arquitectura moderna, que fue organizada por los constructivistas en 1927. La primera publicación fue en la revista Construction of Moscow, que incluyó un reportaje de esta exposición. Después de eso, hubo muchas publicaciones extranjeras, principalmente alemanas, que llegaron a Terragni.
NF: ¿Pero hasta qué punto se mantuvieron estos lazos? ¿Realmente antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial?
AB: A juzgar por la revista "Kazabella", "Arquitectura de la URSS" entró en Italia, porque en la sección "noticias extranjeras" publicaron constantemente notas de "Arquitectura de la URSS" hasta principios de 1938, criticando el neoclasicismo, y en las páginas de "Estudios urbanos" se pueden encontrar publicaciones de proyectos de planificación urbana soviéticos, tal vez no directamente de revistas soviéticas, sino reimpresas de otras fuentes extranjeras.
AB: En el Centro Cultural Ruso de Milán, vi todos los temas de "Arquitectura de la URSS" antes de la guerra. Es poco probable que los trajeran después de la guerra, lo más probable es que ya estuvieran allí.
AB: Estudié los documentos de la correspondencia de la embajada italiana en Moscú, y en vísperas de la finalización del plan maestro para la reconstrucción de Moscú, Italia recibió una solicitud: enviar materiales en la red de carreteras, el dispositivo de las líneas de tranvía. en Roma - literatura técnica similar.
AB: Seguramente en su famoso viaje a Europa, los estudiantes de posgrado de la Academia de Arquitectura de la URSS trajeron consigo algunas publicaciones a Italia en 1935.
AB: Los estudiantes de posgrado se unieron luego a la delegación soviética que fue a Roma para el XIII Congreso Internacional de Arquitectos. Y la delegación trajo libros: un folleto "Plan para la reconstrucción de Moscú" en tres idiomas, así como publicaciones de la Academia de Arquitectura de la URSS: "Arquitectura de la Italia de posguerra" de Lazar Rempel, "Aristóteles Fioravanti", "Renacimiento. Ensambles "de Bunin y Kruglova, una traducción del tratado de Alberti y un folleto de carácter bastante propagandístico" Conversaciones sobre arquitectura "de Ivan Matz.
NF: El libro de Rempel es completamente único: una edición sobre la arquitectura más reciente de Italia en ese momento.
AB: Es único en vista de las circunstancias imperantes: estaba previsto publicar una serie de monografías sobre la arquitectura moderna de diferentes países, pero solo se publicó Italia. Rempel escribe en sus memorias que se suponía que debía escribirlo con Hannes Meyer e Ivan Matza, pero ellos tenían sus propios asuntos y él lo escribió solo. Por lo que tengo entendido, lo escribió a partir de notas sobre arquitectura italiana en revistas alemanas: encontré ilustraciones en revistas alemanas, que luego se utilizaron en el libro.
NF: Uno de los objetivos de la conferencia de Como es eliminar el vacío en la discusión de las relaciones culturales internacionales, en cierta medida inicialmente ideológicas, asociado al período totalitario y la actitud difícil hacia él en las décadas siguientes. Y el segundo objetivo, la intención más amplia de los creadores de MAARC, sobre la que debe llamar la atención la conferencia, es convertir la Casa del Fasho Terragni en un museo de arte contemporáneo, en una especie de espacio público moderno.
Y esta historia se ve muy aguda: por un lado, el silencio, que refleja la complejidad del problema de lidiar con el período del fascismo incluso después de décadas, por otro lado, la fácil transformación del régimen totalitario, que no ha cambiado esencialmente. su función, en un museo de arte. El edificio administrativo, primero el departamento local del partido fascista, luego la oficina de impuestos, abrirá repentinamente sus puertas como un agradable espacio público para la exhibición de arte contemporáneo. Esta pregunta también se refiere a la actitud hacia el patrimonio.
Esto es especialmente interesante porque los alemanes solo ahora planean quitar los arbustos frente a la "Casa de Arte" en Munich, de la que a Rem Koolhaas le gustaba hablar, ya que trabajaron en su pasado y ahora sienten que es posible usar la estructura del régimen nazi según su función sin equívocos. Y en Italia no hubo una condena oficial a gran escala del fascismo …
AB: Vale la pena señalar que Terragni intentó en su proyecto Casa del Fasho crear una metáfora de la expresión de Mussolini de que el fascismo es una casa de cristal donde cualquiera puede entrar.
NF: Al mismo tiempo, la Casa del Fasho se ha convertido durante mucho tiempo en un símbolo de la arquitectura del movimiento moderno, no solo del racionalismo italiano, sino también del modernismo internacional en general.
AB: Estamos hablando de esto mientras estamos en Rusia. Nuestra experiencia del pasado totalitario tuvo lugar en mucha menor medida. ¿En qué se diferencia la posición de la Unión Soviética? Ganamos la guerra, pero Italia y Alemania perdieron. Tengo una idea bastante vaga del régimen de Mussolini, entiendo que es muy difícil comparar el grado de este tipo de maldad, pero me parece que en términos del nivel de "villanía" del régimen, Mussolini uno no coincidía del todo con Hitler y Stalin. Y es por eso que, probablemente, en Italia esta transición a la vida de posguerra fue más suave.
SK: En 1943, Mussolini fue destituido de su cargo y arrestado, Italia se retiró de la guerra. Además, después de la liberación de Mussolini por Hitler, la mitad de Italia fue ocupada. El régimen puede haber sido un villano, pero a los italianos les resulta mucho más fácil ignorarlo.
AB: Por otro lado, en la actual situación global, la relativa moderación de Mussolini es precisamente el peligro. Cuando vi la proyección de video en la fachada de este monumento - "80 años de Casa del Fasho", me sentí mal. Nadie dirá: hagamos un nuevo Hitler. Solo los fanáticos dicen: hagamos un nuevo Stalin. Pero una figura moderna, cercana a Mussolini, es mucho más fácil de imaginar. Además, me parece que el régimen musoliniano no fue verdaderamente totalitario. Es un caso asombroso: Olivetti construyó la ciudad corporativa de Ivrea, de vanguardia y de orientación social. Allí no se ven rastros de la maldad del régimen, porque el control pertenecía por completo a una persona privada bien intencionada y nadie le impidió implementar su proyecto. En la Unión Soviética, este grado de autonomía no fue posible.
NF: Los nazis también tenían censura arquitectónica, que incluso afectaba la construcción de viviendas privadas: al menos, las fachadas de las calles tenían que verse "tradicionales".
AB: Por supuesto, en Italia hubo cierta censura formal con respecto a los edificios construidos con dinero público y hubo recomendaciones para la construcción privada, pero Marcello Piacentini, uno de los arquitectos clave del régimen, se construyó una hermosa villa racionalista. Giuseppe Bottai, responsable de la política cultural de Italia durante muchas décadas, hasta la década de 1940, escribió sobre Alemania, donde el modernismo fue reemplazado por el neoclasicismo, con condena, porque el modernismo es el arte de un régimen fascista, un régimen moderno y los italianos. son especialmente sensibles al arte. Incluso en sus diarios de guerra, escribe: en qué se parece el arte soviético al arte alemán, qué horrible es, qué insípido es. Y cuando en 1938 la destacada figura fascista Roberto Farinacci estableció el Premio Cremona de arte, cuyos aspirantes debían presentar enormes lienzos didácticos, Bottai instituyó en 1939 el Premio Bérgamo para temas completamente abstractos, el primer galardonado del cual fue Mario Maffai por su obra. Maquetas de pintura en taller”, escrito de manera muy libre. Entre sus galardonados se encontraba Renato Guttuso, un conocido antifascista. Y a lo largo del período fascista, se desarrolló el arte modernista.
NF ¿Por qué el historicismo, que en un grado u otro se convirtió en el estilo oficial de la URSS y Alemania, no echó raíces en Italia bajo Mussolini?
AB: Porque estaba demasiado asociado con el eclecticismo del período anterior a la guerra, la década de 1910. En Italia, el Art Nouveau no estaba muy extendido y, por lo tanto, un magnífico estilo académico se asoció con el reinado del primer ministro Giovanni Giolitti, que era un enemigo político de Mussolini. Por el contrario, bajo Mussolini, buscaban una síntesis de la arquitectura antigua y clásica con la moderna, porque se suponía que la arquitectura expresaba la idea de la modernidad del fascismo.
NF: Pero al mismo tiempo, no se implantó ningún estilo, ¿o no? ¿Adriano Olivetti podría construir una fábrica y una ciudad con columnas, ecléctica? Entiendo que él también tenía valores modernos, y la arquitectura lo expresó. Pero, en principio, ¿tenía la libertad de construir una ciudad con estilos históricos?
AB: Hubo un ejemplo, Tor Viscose es una ciudad corporativa cerca de Venecia, y el cliente, SNIA Viscosa, también era una gran empresa italiana de esos años. Pero esto no es el estilo del Imperio estalinista o el historicismo, es ladrillo rojo, columnas de mármol, escultura de mármol, más bien lacónicamente. Una vez en los archivos encontré instrucciones para decorar escuelas italianas en el extranjero: la decoración ecléctica al estilo del siglo XIX estaba prohibida.
NF: Resulta que se podía hacer casi todo, salvo un eclecticismo absolutamente magnífico. Si volvemos a la liberalidad del gusto artístico del régimen de Mussolini, entonces podemos asumir que esto es un reflejo de su, en general, no tan totalitario como en Alemania y la URSS.
AB: Yo diría - no liberalismo, pero omnívoro. Porque el futurismo también pretendía ser un estilo fascista. Y Marinetti condenó la organización de la exposición "Arte Degenerado" en Alemania, que mostraba como ejemplos negativos la obra de artistas modernistas condenados por el régimen nazi.
AB: También debemos recordar que Mussolini llegó al poder mucho antes que Hitler y Stalin, en 1922, por lo que logró identificarse con sus primeros socios. Para Stalin, la vanguardia rusa eran los compañeros de armas de Trotsky.
CAROLINA DEL SUR: Stalin llegó al poder en 1929, Hitler en 1933. Naturalmente, estéticamente, se opusieron a sus predecesores. Mussolini, que llegó al poder mucho antes, contrastó su estilo de gobierno, como más progresista, con la belle epoque, el art nouveau o la libertad, como se llamaba en Italia.
AB: A lo largo de la década de 1930, un hilo conductor es la idea de que se debe crear un estilo de arquitectura fascista. La expresión arte fascista, arte fascista, es 1926. Pero con respecto al estilo oficial de la arquitectura, este tema surge en relación con el concurso para el Palacio Littorio de 1934.
NF: Continuando criticando la arquitectura alemana y soviética como una imitación de mal gusto de los clásicos, los italianos, sin embargo, se unieron a la tendencia de encontrar un estilo oficial. Y después de la Segunda Guerra Mundial, inmediatamente se volcaron hacia el modernismo original y libre, es decir, muy rápidamente surgió una alergia a lo que se hizo en el período de entreguerras, y decidieron curarse con el silencio.
AB: Sí, la arquitectura del régimen de Mussolini no se exploró hasta la década de 1980.
AB: Pero al mismo tiempo, la mayoría de los edificios construidos se utilizan en su totalidad. El estilo oficial mussoliniano es absolutamente reconocible, no se puede confundir con nada. Ves estos servicios municipales, oficinas de correos, oficinas de fondos de pensiones en cada ciudad, todos funcionan. En Berlín, la Cancillería del Reich fue demolida, aunque no fue fácil de hacer. O la Casa de Arte de Munich: ahora mismo van a quitar los árboles que cubren su fachada.
AB: Hubo un momento en Italia en el que pensaron qué hacer con la zona EUR, ¿demolerla? Pero luego decidieron terminar de construir, y encontraron una razón: hubo una exposición agrícola de 1953, fue por eso que los edificios ya iniciados antes se completaron en el mismo estilo que se concibió bajo Mussolini.
NF: ¿Cómo "viven" estos edificios, en la vida cotidiana, en la percepción de la gente?
AB: Por un lado, en Italia, de acuerdo con la ley de patrimonio cultural, todos los edificios de más de 50 años se convierten en monumentos. Y para hacer algo con tal edificio, debe ser retirado de la bóveda de estos monumentos. La Via dei Fori Imperiali, construida por Mussolini, que atraviesa los foros imperiales romanos, es muy criticada. Pero no se puede desmontar, porque ya se ha convertido en monumento: se inauguró en 1932, respectivamente, desde 1982 es monumento histórico. Pero no se puede decir que no exista ningún problema ideológico. La Asociación ATRIUM "Arquitectura de los regímenes totalitarios del siglo XX en la memoria urbana de Europa", que se dedica a la revalorización del patrimonio de los años 30 y busca fondos para la restauración de estos edificios, es acusada periódicamente de estetizar estos objetos que es necesario comprender. que este es el legado del régimen, y no solo una hermosa arquitectura.
AB: Pero sus participantes hablan del legado del régimen. Su ruta a través de los monumentos totalitarios de Europa comienza en Forlì, prácticamente, la ciudad natal de Mussolini, nació en un pueblo cercano y estaba muy preocupado por su reconstrucción. Por supuesto, hay una cierta estetización en sus actividades, pero, en mi opinión, todos los puntos están marcados con bastante claridad.
En general, esto es similar a lo que hace María Silina en relación con el arte estalinista. Se tienen en cuenta todos los significados y circunstancias históricos y sociales, se estudia la arquitectura como parte de todo ello. Todas las relaciones en una sociedad totalitaria son ideológicas. Desde mi punto de vista, también es posible otro enfoque. Los arquitectos son víctimas del régimen como todos los demás. La gente a cuya costa se entregó todo ya ha sufrido, pero nos quedamos con estos edificios. Se pueden valorar tanto como monumentos a quienes tuvieron la desgracia de vivir en esta época en este lugar, como arquitectura que se desarrolló en circunstancias tan monstruosas. Me pregunto cuál de los arquitectos se solidarizó con las autoridades y cuál no. Ya sabemos de algunos de ellos por documentos privados o historias familiares de que odiaban terriblemente a las autoridades, pero al mismo tiempo cooperaron plenamente. Probablemente, es normal cuando estas capas de investigación se ejecutan en paralelo: estudios de historia, ideología y la arquitectura misma. No es natural condenar esta arquitectura alegando que fue engendrada por un régimen terrible.
NF: María es pionera en el sentido de que está desarrollando un tema muy difícil de las circunstancias específicas del trabajo de los artistas en una sociedad totalitaria. De hecho, son víctimas. Pero yo mismo me he encontrado con el hecho de que la "transición a las personalidades" provoca rechazo: ¿cómo puede un N maravilloso ser un maestro totalitario, por qué le escribes ahí? Aunque trabajó con éxito para el régimen, recibió premios estalinistas. Los fanáticos del realismo socialista no quieren pensar en quién, cómo, en qué circunstancias creó estos edificios y estos lienzos.
AB: No tenemos la tradición de analizar un problema desde cierta distancia histórica.
AB: Esta distancia histórica, ¿se está alargando o encogiendo? Intenté estudiar arquitectura estalinista justo después de la universidad. Tenía un diploma sobre neoclasicismo prerrevolucionario, y comencé a escribir una disertación sobre cines de la década de 1930, me interesaba cómo este historicismo comenzaba a "funcionar" nuevamente. Y luego me enfrenté al hecho de que era imposible: en esa situación postsoviética era un tema demasiado candente, se asociaba con mucho sufrimiento. Pensé que en 20 años todo esto saldría, se volvería irrelevante, y entonces sería posible estudiar esta herencia. Pero me equivoqué, porque después de 20 años surgió una situación con VDNKh. Cuando defendimos este conjunto de la reurbanización, dije: mira qué arquitectura interesante, aunque, por supuesto, construida con intereses caníbales. Y luego, de repente, resultó que no había distancia histórica, que todo esto podía usarse para el propósito previsto para expresar significados ideológicos cercanos al original, una especie de "ideología imperial". Quizás por el hecho de que este período histórico no se refleja, su patrimonio se presta a la reutilización, y por la misma razón no se presta a un estudio imparcial, porque si escribes sobre esta arquitectura, entonces pareces estar de acuerdo con sus ideas. y significados como si los apoyara.
NF: Por ejemplo, en ocasiones aparecen críticas sobre exposiciones extranjeras de la vanguardia rusa de los años veinte, donde el autor insta: "No olvides que fue un régimen terrible, que estas maravillosas e increíbles obras son producto de ese régimen y del personas que lo apoyaron de una forma u otra ". En lo que respecta a los artistas de vanguardia, esto es bastante cierto, pero sigue siendo muy insultante para este arte.
AB: ¿Y cuál fue el carácter moral de los papas para quienes trabajó Miguel Ángel, y qué nos dice esto sobre la calidad de los productos artísticos creados por su orden?
NF: Pero fue creado no solo para la gloria de los papas, sino también para la institución misma de la Iglesia Católica.
AB: Y luego imagina la institución de la Iglesia Católica en el siglo XVI desde el punto de vista de los alemanes que organizaron la Reforma, incluida la forma en que la iglesia adoptó el Renacimiento. Pero en algún momento esto deja de importar para la percepción del arte.
NF: Resulta que el siglo XX apenas se ha reflejado todavía, sobre todo si tenemos en cuenta la situación política actual en muchos países del mundo. Es decir, cronológicamente esos hechos se posponen, pero la distancia histórica, por el contrario, se va acortando. Recuerdo que cuando tú, Anna, escribiste tu diploma y tu tesis, el tema del fascismo causó gran revuelo entre los profesores de Moscú.
AB: Según yo lo entiendo, era una preocupación que, dado que se investiga este arte y esta arquitectura, quiere decir que les gustan, por eso quieren darles un ejemplo. Yo, por supuesto, no tenía esa intención. Quería entender qué estaba sucediendo en la arquitectura de Italia bajo Mussolini, porque a principios de la década de 2000 nada más que los artículos de A. V. Ikonnikov, sobre este tema no fue. Y luego, por casualidad, encontré el libro de Rempel, Arquitectura de la Italia de posguerra, 1935, en la biblioteca. Y allí se marcó la última fecha de emisión: 1961, y la tomó el escultor Oleg Komov.
NF: Es decir, los profesores ponen un signo igual: estudiar es rehabilitación. Es decir, ni siquiera puedes tocar este tema de ninguna manera.
AB: Pero esto se aplica al fascismo oficialmente condenado. Para la arquitectura estalinista, solo se podía escuchar una especie de "Fu, ¿cómo puedes hacer esto?". Aunque no creo que en los años sesenta o setenta alguien pudiera haber realizado una tesis sobre los años treinta. Como en Alemania, donde el proceso de reelaboración del pasado recién comenzaba.
AB: Otro punto importante: incluso podemos escuchar en un entorno profesional que Zholtovsky es un buen arquitecto y Ginzburg es un mal arquitecto, solo porque construyó en la corriente principal del constructivismo. En general, tales intentos de comparación, así como su resultado, parecen extraños.
AB: Esto está relacionado con otro de nuestros problemas: todo el sistema de educación estética doméstica después de Stalin nunca fue desmantelado.
NF: En otras palabras, después del renacimiento de la Escuela de Bellas Artes, Ecole de Beauzar, con sede en el Instituto de Arquitectura de Moscú en la década de 1930.
AB: Me refiero no solo a arquitectos, sino también a una escuela secundaria ordinaria. Hasta hace poco, y tal vez incluso ahora, se nos enseña como en un gimnasio a finales del siglo XIX: este sistema fue restaurado bajo Stalin y no llegó a ninguna parte ni en los años sesenta ni en los setenta. Jruschov dijo: "En lo que respecta al arte, soy un estalinista". Y en todos los libros de texto escolares se reprodujeron los mismos Wanderers. Y, lo más importante, el método mismo de enseñar el dibujo se transmite de generación en generación con los mismos gustos, con las mismas ideas: cuanto más se parezca a la realidad, mejor. Y en arquitectura pasa lo mismo: con columnas es mejor que sin columnas.
Pero todavía me parece que ahora el público es mucho más omnívoro y abierto debido a la difusión horizontal de la cultura a través de las redes sociales: ya no es posible ejercer ese control e imponer el gusto de tal manera como bajo el totalitarismo. Otra cosa es que el sabor en sí no se desarrollará mucho. Sin embargo, todos los géneros y tendencias tienen un número suficiente de seguidores. Si hay personas dispuestas a realizar excursiones a microdistritos típicos, entonces todo es posible.
