En el siglo XX, se sintió con fuerza la alienación del hombre de la "naturalidad", de sí mismo y de su trabajo. El motivo de esto fue la tecnificación, funcionalización y especialización de todos los ámbitos de la actividad humana. La decepción en el progreso desencadena una reacción que indica una serie de errores, inconsistencias en el paradigma cultural anterior. El arte de la posguerra, actuando como un instrumento de reacción, dirige su mirada a las estructuras de la percepción humana, el problema del inconsciente, la naturaleza escindida del sujeto, la desmaterialización, el acto de hablar, es decir, los problemas no resueltos que causó alienación. Sin embargo, en arquitectura, estos temas estaban presentes de manera fragmentaria, y solo Jacques Herzog y Pierre de Meuron (oficina de Basilea Herzog & de Meuron, HdM) pudieron ponerlos en el centro de atención.
No solo los problemas que interesan a los autores, sino también las herramientas de diseño de HdM provienen del mundo del arte. Interpretan el pensamiento de artistas y fotógrafos, interactúan constantemente con el panorama artístico y realizan proyectos conjuntos. Cabe destacar también que muchos de sus clientes proceden del "ámbito del arte", por ejemplo, los coleccionistas recurren a estos arquitectos para diseñar edificios para museos y complejos expositivos. “HdM a menudo enumera sus proyectos como Paul Klee o Gerhard Richter. Algunos de sus edificios tienen nombres: casa azul, casa de piedra, casa residencial a lo largo de la pared, etc.”. En 1979-1986, cuando la oficina tenía pocos encargos, Jacques Herzog hizo una exitosa carrera como artista. Esto y mucho más acerca su trabajo al arte contemporáneo, les permite trazar paralelismos y trazar influencias mutuas.
Jacques Herzog y Pierre de Meuron nacieron en Basilea, Suiza en 1950. Juntos se graduaron en el Instituto Politécnico de Zúrich (ETH Zürich) y trabajaron para Aldo Rossi, quien les influyó mucho. Estableció su propio taller conocido como Herzog & de Meuron Architekten, enseñando y construyendo en todo el mundo. Los arquitectos viven en el mismo lugar donde nacieron: en Basilea. Los orígenes de su especial acercamiento a la arquitectura ya se pueden encontrar aquí, basados en la arqueología del lugar. Rem Koolhaas llama a Basilea una ciudad "intermedia": es un centro internacional de la industria química y farmacéutica, que bien podría convertirse en una fuente de interés de los arquitectos ante los problemas de cambio y alienación del entorno urbano.
Muchos de sus primeros proyectos tenían una función industrial o incluso de almacén. La renovación de uno de ellos, Bankside Power Station de Londres, en la Tate Modern, trajo a los arquitectos conocidos y el Premio Pritzker. El enfoque en los sitios industriales proviene de una formación económica de orientación industrial dentro de la cual los arquitectos se ven obligados a diseñar. La arquitectura en sí misma se convierte en un producto técnico complejo, que requiere conocimiento de "cómo hacerla". En este proceso se manifiesta la alienación, ya que el conocimiento no es artesanal, sino industrial. En el espacio donde "las máquinas producen máquinas", el hombre está privado de cualquier tipo de función productora y, por tanto, alienado. “La mayoría de los edificios públicos modernos son sobredimensionados y dan la impresión de vacío (no de espacio): los robots o las personas que están allí parecen objetos virtuales, como si no hubiera necesidad de su presencia. Funcionalidad de la inutilidad, funcionalidad del espacio innecesario”[ii].
Es así como se produce el giro hacia la arquitectura sensorial y sensorial, de la que habla HdM. En su opinión, la arquitectura no debe someterse a un análisis racional, debe influir en una persona a través de sus sentimientos, a través de olores y atmósfera, debe superar la alienación. El olor al que se refieren los arquitectos, "el olor antes de la historia personal", crea una corriente de sensaciones y recuerdos espaciales. Esta es la posición con la que nos encontramos en la obra del artista Joseph Beuys, con quien los arquitectos estuvieron fuertemente influenciados. El regreso a la naturaleza fue importante para Beuys, por lo que recurrió al tema de los animales y sus voces en sus performances, lo que lo libera de cualquier semántica y le permite volverse hacia la cualidad “escultórica” o fenomenológica del lenguaje. El trabajo de Boyes a menudo se asocia con una experiencia personal del material y el olfato. Para los objetos de arte, el artista utilizó materiales como ghee, fieltro, fieltro y miel, desprovistos de forma estable y contornos. Encarna sus recuerdos del momento de la colisión con la naturaleza y los materiales "naturales" en el mito de los tártaros. El artista afirmó que durante la Segunda Guerra Mundial su avión fue derribado y el joven piloto estaba condenado a morir. Pero los residentes locales, los tártaros, lo salvaron, lo untaron con grasa y lo envolvieron en fieltro. “El pueblo nómada, con la ayuda de las fuerzas de la naturaleza, no solo cura al guerrero de las heridas, sino que también le transfiere grasa y siente como materiales homeopáticos del calor humano” [iii]. Estos materiales poco atractivos y de olor fuerte fueron el comienzo de un diálogo sobre el significado de material y olor. En estas obras, una sensación de la alienación sin salida del hombre moderno de la naturaleza e intenta entrar en ella en el nivel mágico-"chamánico", para volver al seno de la naturaleza, para curar "la herida infligida al hombre por el conocimiento" [iv].
Los paralelismos entre el trabajo de Joseph Beuys y HdM son claros. Tanto el artista como los arquitectos recurren a materiales fuera de significado simbólico, utilizan sus características fenomenológicas: “el cobre como conductor de energía, fieltro y grasa para almacenar calor, gelatina como zona de amortiguamiento” [v]. Estos materiales combinan con cobre, fieltro para techos, madera contrachapada, láminas de oro o cobre, cualquier cosa que haya utilizado HdM. Tal repertorio, según Beuys, permite llegar a los fundamentos "preculturales" de los materiales, para permitir que una persona supere la alienación de la naturaleza.
Un ejemplo de la influencia de Beuys en la arquitectura HdM es el Museo Schaulager en Basilea. El edificio se asemeja a un fardo de fieltro grueso, una de las obras del artista [vi]. Las paredes del museo dan una impresión única de suavidad. Originalmente fueron concebidos como suelo compactado con unión adhesiva, pero por razones técnicas esta solución dio paso a “una especie de hormigón mezclado con grava local” [vii]. La forma pentagonal funcionalmente determinada del edificio principal de exposiciones es como si estuviera "extruida" del suelo. La entrada se organiza a través de una pequeña "puerta de entrada", separada del edificio principal, hecha del mismo material. El edificio parece muy armonioso y natural en un lugar tranquilo, lejos del centro de la ciudad, entre edificios residenciales privados. Como muchos edificios de arquitectos, el museo no tiene un volumen expresivo ni fachadas, sino que corresponde a la "teoría de la escultura" de Beuys. Según ella, no existe una forma predeterminada, solo hay fuerzas rectoras que ayudan a que la arquitectura llegue a existir. El museo es creado por el material de las paredes y la propia organización del espacio, la estructura, una especie de "forma" de existencia del edificio.
Beuys en sus obras se refiere al cobre como conductor de energía. En su opinión, ella es capaz de establecer la conexión perdida entre la naturaleza y el hombre. En su obra maestra industrial, Signal Box en la estación de tren de Basilea, HdM utiliza este material. El edificio está envuelto en tiras de cobre de 20 centímetros de ancho. En el área de las aberturas de las ventanas, se despliegan ligeramente, dejando entrar la luz. Gracias a esta solución, el edificio actúa como una "jaula de Faraday", es decir, protege los equipos electrónicos de las influencias externas, incluidos los rayos. Este proyecto revela la actitud de HdM hacia la arquitectura como una invención, un producto técnico. El bobinado de cobre no es solo un dispositivo artístico, sino una solución determinada funcionalmente que establece simbólicamente una conexión entre una persona y la energía natural.
Otro artista cuya influencia es mencionada por los propios arquitectos debe nombrarse: Robert Smithson, uno de los fundadores de Land Art. Ponerse en contacto con su trabajo también aportó muchas ideas a HdM. Lo más interesante de explorar es una serie de objetos del Smithsonian bajo el título general de no sitios, en los que las piedras y la tierra recolectadas por el artista se exhibieron en la galería como esculturas, a menudo en combinación con vidrio y espejos. Los "no-lugares" se refieren a lugares que se encuentran fuera del museo, a la historia "prehumana" y la memoria del paisaje. El artista en sus obras muestra la interacción de la estética minimalista pura con el paisaje natural, o más bien, la forma en que el paisaje absorbe la cultura.
Los arquitectos se refieren a Smithson al describir la Casa de Piedra en Tavoli (Italia). La estructura de la casa es un marco de hormigón relleno de grava fina. El marco rígido, como las cajas minimalistas y los espejos del Smithsonian, forma un "no-lugar" que permite que se formen piedras sin forma, para denotar la naturaleza desestructurada.
Este es el tipo de pensamiento que vemos en Dominus Winery en California para el proyecto HdM. La bodega está ubicada en un lugar único en el Valle de Napa, que es famoso por sus hermosas vistas y su tierra fértil. Las condiciones climáticas extremas de California --mucho calor durante el día, mucho frío por la noche-- dictaron la elección del material de la pared y la forma en que se usaba. Frente a las fachadas del edificio, los arquitectos colocaron gaviones con basalto, que tiene una alta eficiencia térmica: absorbe calor durante el día y emite por la noche, por lo tanto, funciones de aire acondicionado, lo que le permite mantener la temperatura necesaria para realizar y almacenar vino. Los gaviones se rellenaron con basalto con diferentes densidades: algunas partes de las paredes son impenetrables, mientras que otras dejan pasar la luz solar durante el día y por la noche se filtra luz artificial a través de ellas. Este método es más parecido a crear un “adorno funcional” [viii] que una mampostería clásica. Por supuesto, HdM no inventó el muro de piedra. Pero la piedra se queda con "libertad de elección", como si estuviera tirada en el suelo. El muro organiza el caos orgánico de la existencia de la piedra. Así luce la tierra misma, domesticada, como el coyote americano Boyes [ix].
La ideal geometría rectangular de la bodega contrasta con el paisaje. La presencia humana, según los arquitectos, debe ser invisible, la planta no debe sobresalir en el entorno, pero no debe mezclarse con él: "… casi invisible, absorbida por el suelo y los cerros circundantes, pero aún existente" [X]. El diseño de la fábrica contiene invariablemente temas del Smithsonian: ruinas y huellas humanas. El presidente de la empresa propietaria de la bodega Dominus, Christian Moueix, le da a la planta una definición monumental: “… como una mastaba de un gran noble enterrado entre su ejército” [xi]. El edificio se convierte en una ruina porque fue diseñado ya absorbido por la naturaleza. Las huellas humanas existen aquí como una fuerza que estructura los gaviones de basalto en una estricta silueta rectangular del edificio.
En 2012, el trabajo de los arquitectos en el Pabellón de la Serpentine Gallery de Londres los devuelve al tema de las huellas históricas y la alienación de la naturalidad. Según HdM, la estructura del edificio está formada por los cimientos de famosos pabellones previos diseñados y construidos aquí. Desde arriba, parece un objeto land-art, como un estanque de un parque, pero su contorno se desplaza ligeramente hacia un lado, revelando las "excavaciones arqueológicas" de los cimientos anteriores. El pabellón HdM no manifiesta la arquitectura en términos de forma y construcción, sino que obliga a reflexionar sobre la historia del lugar, sobre el significado de las huellas y la memoria, y sobre la cultura en general. Este proyecto es una declaración conceptual que le permite dar una nueva mirada al papel de la arquitectura en la existencia histórica del hombre. La reconstrucción simbólica de los cimientos es la única forma posible de representar una cultura que es absorbida continuamente por procesos naturales. El estanque del parque esconde las huellas de la historia, al tiempo que revela el patetismo de la relación entre lo natural y lo artificial.
La oposición entre naturaleza y hombre la resuelve HdM a través del concepto de “realidad de la arquitectura”. Así define Herzog el lugar topológico de la "realidad" en los materiales. Gracias a ellos, la arquitectura se vuelve real, implementada como tal. Pero los materiales en su estado natural no pueden decir, "… encuentran su manifestación más alta […] tan pronto como son removidos de su contexto natural" [xii]. La discrepancia entre el estado natural del material y la nueva función adquirida es una acción realizada por el hombre, la cultura, la tecnología. De hecho, este es el personaje, la firma, el Wirklichkeit o la realidad.
Los experimentos de HDM no pretenden crear un volumen caprichoso, son una búsqueda de una respuesta a la pregunta de qué es la forma, un intento de mostrar cómo se realiza su realidad. Interesante es uno de los primeros proyectos de HdM, 1979: una casa para una pequeña familia en Oberville. El edificio apenas se destaca de su entorno por su estética minimalista. Sin embargo, una característica distintiva es que esta casa está pintada con el azul característico de Yves Klein. El artista fue el primero en notar que el color funciona como un nombre, una asignación, una firma, tiene un significado independiente: “¡Para el color! ¡Contra la línea y el patrón!”[Xiii]. La Venus antigua, pintada por el artista en color azul, se designa, se apropia. El último sueño de Klein era "… El cielo que una vez quiso firmar haciendo una obra de arte" [xiv]. La casa azul en Oberville no es solo azul, está en el contexto de los significantes, donde el color extrae una serie de significados, transformando el significado de la expresión artística.
Este cambio radical en la lógica espacial también se reflejó en otro proyecto de HdM. El Museo Azul, o el Foro Educativo de Barcelona (Museu Blau, Edifici Forum) fue construido específicamente para el Foro de las Culturas. Hoy alberga importantes congresos, exposiciones y muchos otros eventos sociales. El foro es una placa triangular suspendida sobre el nivel del suelo con lados de 180 metros y un espesor de 25 metros. El edificio, sostenido por 17 apoyos, parece flotar en el aire, formando un espacio público cubierto a nivel de calle, iluminado por agujeros cortados en la placa. El área principal del foro es un auditorio para 3200 personas, ubicado en el nivel subterráneo. En el techo hay piscinas poco profundas con agua que se usa para enfriar el edificio. Las fachadas pintadas de azul tienen una superficie porosa que recuerda a las esponjas de Yves Klein. La alternancia de una superficie densa y esponjosa con grandes espejos permite que el edificio vibre, se empieza a percibir de forma fragmentaria. “La fuerza de su trabajo surge de las tensiones sintonizadas entre desaparición y materia, ilusión y realidad, tersura y aspereza” [xv]. El edificio busca desmaterializarse, convertir su existencia en un juego de apariciones y desapariciones.
La desmaterialización es un motivo importante en la obra de Yves Klein [xvi]. Rechazó la materialidad del arte y la arquitectura, reconociendo solo la acción, la performance. Para el artista, el acto real de enunciado era importante, el proceso resultaba en una obra de arte. Para HdM, también es importante inventar no una forma, sino una herramienta o un principio, un cierto algoritmo para la existencia de una arquitectura. “La estructura no hace una casa, solo permite que las piedras se apilen en las paredes. Poner un énfasis tan fuerte en el origen conceptual de una estructura es referirse a algo fuera de este edificio en particular, algo que se asemeja al acto mismo de construir”[xvii].
El acto de enunciado en arquitectura no pretende adquirir una forma concreta y definida. El edificio, según HdM, está en constante formación: diseño, construcción, actualización, transformación, destrucción. La arquitectura siempre funciona de la forma que menos se espera de ella. Aquí, más bien, es posible una acción no intencionada: la acción se ha llevado a cabo, pero no tiene ninguna intención. En una entrevista, Jacques Herzog dijo: “No siempre sabemos lo que estamos haciendo” [xviii].
Una de las formas de interactuar con este campo impredecible del ser arquitectura es a través de exposiciones, que juegan un papel central en el trabajo de HdM. Los arquitectos los perciben como un género independiente y los incluyen en la cronología de sus obras como proyectos independientes. Se trata de pruebas para proyectos posteriores, aprobación de nuevos procedimientos que luego se aplican en los edificios. En ellos, los arquitectos se centran en el contacto directo entre el público interesado y objetos específicos. La reacción del público ayuda aún más en el diseño: “Está claro que estas exposiciones inevitablemente revelan puntos débiles. Y es posible que estas debilidades ya existan en la arquitectura real y solo se revelen más claramente en la exposición montada por los propios arquitectos”[xix].
HDM entiende que la arquitectura en sí misma no se puede exponer ya que existe en un espacio topológico diferente. Las exposiciones son un nuevo tipo de consumo arquitectónico, forman parte del "paisaje arquitectónico" llevado al espacio museístico, y son obras de arte independientes. Las exposiciones le permiten mirar en la historia de la creación de la arquitectura, para ver un objeto como una acción extendida. Para HdM, no es tanto la forma lo que es importante como el proceso de su creación, el acto de pronunciar. Esta postura apunta al gesto de la arquitectura, las formas en que se "hace". Los arquitectos ven las razones del surgimiento de la arquitectura, las razones de la existencia fuera de ella.
HdM se refiere al acto de construcción, exposiciones, el algoritmo del origen del material, están extremadamente atentos a la "estructura" de la arquitectura. Creen que toda la fuerza y el poder de la arquitectura radica en el impacto directo e inconsciente en el espectador. Uno de los problemas centrales para ellos fue la superación de la alienación del hombre de su entorno, en el que resultaron cercanos al arte contemporáneo. En su opinión, el trabajo arquitectónico debe estar estrechamente entrelazado con la práctica artística, con los propios artistas, con sus ideas sobre el espacio posmoderno de la posguerra. La creatividad de HdM nos permite hablar sobre la compleja interacción entre arquitectura y arte, sobre sus temas que se cruzan en un solo campo del discurso público.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Historia natural - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Arquitecto: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Llame para obtener una alternativa. ed. O. Bloome. - M.: Printing House News, 2012. P.18
[iv] Ibíd. Página 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Historia natural - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: Aficionados a las esculturas, los dibujos de Códices de Madrid (1974) y 7000 Oaks, instalación permanente que impulsa el proyecto Documenta 7 de Beuys. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Historia natural - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Ver: Moussavi F. La función del ornamento. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Actuación: "Coyote: Amo a Estados Unidos y Estados Unidos me ama a mí". Nueva York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Historia natural - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ibíd. P.140
[xii] Ibíd. P.54
[xiii] El lema de la exposición es "Yves, Propositions Monochromes" en la Galerie Colette Allendy de París. 1956
[xiv] Yves Klein. Asignación del cielo // URL livejournal.com: https://0valia.livejournal.com/4177.html (fecha de acceso: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Historia natural - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Ver: Carson J. Dematerialism: The Non-Diallectics of Yves Klein // Air Architecture. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Historia natural - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Material de Inquietud en Herzog & de Meuron // URL de YouTube: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (fecha de acceso: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Historia natural - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - arquitecto, estudiante de posgrado, investigador del departamento de problemas de la teoría de la arquitectura del Instituto de Investigación de Teoría e Historia de la Arquitectura y Planificación Urbana de la Academia Rusa de Arquitectura y Ciencias de la Construcción (NIITIAG RAASN), estudiante de Strelka Instituto de Medios, Arquitectura y Diseño
