El concurso para la construcción del Palacio de los Soviets (1932) lanzó la búsqueda de un nuevo estilo soviético en la arquitectura, sin embargo, alejándolos de las vanguardias, no los limitó a auténticos clásicos. En la primera mitad de la década de 1930, los arquitectos y clientes nacionales estaban interesados en el desarrollo de la arquitectura en el extranjero, innovaciones de la era de 1910. Y es precisamente en la arquitectura prerrevolucionaria donde ya se evidencia el nacimiento de las técnicas arquitectónicas del período de entreguerras, tangiblemente características de la era de 1920-1930, la oposición de la arquitectura decorativa y ascética [1]. En los mismos años, con la construcción de la Casa de la Embajada de Alemania, que abrió la geometrización del orden clásico (y predijo claramente la estética de la década de 1930), fantasía, cercana a los detalles Art Deco de la casa de los Bassein. Se establecieron asociaciones. [2] El propósito de este artículo es intentar delinear la gama de monumentos del Art Déco doméstico temprano y analizar los motivos de la geometrización del orden de los años 1910-1930. El resultado de estas tendencias será I. A. Fomin y V. A. Shchuko, quien inició la construcción de dos estructuras icónicas en 1928: la casa de la sociedad Dynamo y el edificio de la Biblioteca que lleva el nombre Y EN. Lenin en Moscú.
Después del concurso para el Palacio de los Soviets (1932), la arquitectura soviética se desarrolló ya teniendo en cuenta la arquitectura prerrevolucionaria, y esto no era solo el paladianismo o un llamamiento a la orden de Behrens, sino el interés por toda la arquitectura de la década de 1910, nacional y extranjera.. La ampliación de la forma arquitectónica y la geometrización de los detalles, la estética de lo brutal y el experimento del Art Deco temprano, todo esto podría usarse en la era de "dominar la herencia clásica". Y los primeros ejemplos de fantasía plástica y geometrización (y por lo tanto Art Deco) en la arquitectura rusa no se remontan a la década de 1930, sino a la de 1910, cuando tal simplificación de la decoración aún no había sido dictada por la coyuntura política o la economía.
Las innovaciones del Art Deco temprano de la década de 1910 no se remontaban a los lenguajes europeos tradicionales (medievales y clásicos) o al Art Nouveau florístico, era un experimento plástico variado, una creación de formas desinteresada, y tales son las obras no solo de Saarinen. Y aunque antes de la Primera Guerra Mundial todavía había pocas muestras sólidas de Art Deco (más a menudo eran piezas individuales), estos hallazgos son más valiosos. [3] Por lo tanto, las características del Art Deco temprano se pueden capturar en las obras maestras de la arquitectura de San Petersburgo: la casa de la Asociación de Bassein (1912), con una decoración geométrica y exquisitamente pintada, así como la galería comercial New Passage (1912), el portales de entrada que son fáciles de imaginar creados en Nueva York en la década de 1920.
La Primera Guerra Mundial y la subsiguiente revolución en Rusia parecieron separar irresistiblemente dos períodos de desarrollo estilístico de la arquitectura rusa. [4] La cultura prerrevolucionaria con su compleja fantasía plástica ya no podría ser heredada por la era soviética. Sin embargo, se aprendió la experiencia de la geometrización de la decoración. Por lo tanto, la obra maestra del Art Deco temprano de San Petersburgo fue la casa de N. P. Semenov (SG Ginger, 1914) y el motivo de su balcón estriado se introdujo en las fachadas de seis edificios en la década de 1930 [5]. En los años prerrevolucionarios, esta fue una oleada de decorativismo lúdico, listo para convertirse en art deco, pero sin darse cuenta de su potencial por completo. Así, la fachada de la casa Burtsev (1912) yuxtapuso bruscamente detalles simplificados y exquisitamente diseñados, el final de la casa von Hooke (1912) se decidió por el contraste de un nicho geometrizado y un jarrón, soportes escalonados. [6] Después de la revolución, la arquitectura rusa ya no podía ser tan elegante, pero se esforzó por ello a pesar de la tipificación, que aumentó su presión sobre los maestros en las décadas de 1930 y 1950.
La arquitectura soviética de las décadas de 1920 y 1930 ya encarnaba el espíritu proletario de la época, y la tosquedad y simplicidad de sus formas se convirtió en una respuesta a los trastornos sociales y económicos. Sin embargo, ¿qué fuerza obligó a la simplificación de los monumentos de la década de 1910? Estos fueron los corchetes cúbicos de R. I. Bernstein (1910) y la casa de la Asociación Basseynoye (1912), un pequeño pedido sin bases y capiteles en toda una serie de obras de A. F. Bubyr, soportes escalonados y bases de ventanales de la casa de K. I. Kapustina (1910). Varios detalles geometrizados, ventanas de cajón y un orden sin bases y capiteles: todos estos dispositivos del estilo futuro de los años 30 aparecen incluso antes de la Primera Guerra Mundial. [7] Sin embargo, se trataba de innovaciones de la arquitectura europea y los motivos de su aparición eran abstractos, visuales. Fue el impacto de una tendencia de estilo global: la geometrización de la forma arquitectónica.
La amplitud del espectro de estilos de las décadas de 1910 a 1930 es anunciada de alguna manera por la casa de R. A. Diederichs en San Petersburgo (1912), su fachada yuxtapone bruscamente el orden brutal y elegante, rústico y auténtico. Así, en la década de 1920-1930, el componente de orden de los "clásicos proletarios" se remonta a la antigua tradición y los métodos de geometrización, a las innovaciones de finales de la década de 1900-1910, los primeros ejemplos de Art Deco.
La culminación del desarrollo del estilo Art Deco fueron los rascacielos de América, pero sus técnicas clave, la geometrización y la pasión por el arcaísmo, aparecieron por primera vez incluso antes de la Primera Guerra Mundial. Tales eran los edificios de Sullivan y Wright, las estúpidas torres nervadas de Saarinen, las obras de J. Hoffmann (Palacio Stoclet, 1905) y O. Perret (Teatro de los Campos Elíseos, 1913). [8] Este fue el círculo de monumentos del Art Déco temprano (protoardeco) - esta fue la segunda ronda de renovación del lenguaje arquitectónico después del Art Nouveau, una forma de buscar una alternativa a los clásicos auténticos. [9]
Común a los dos períodos, separados por la Primera Guerra Mundial, es el uso de un orden geometrizado. En las décadas de 1920 y 1930, los artesanos comenzaron a regresar a las columnatas de la casa de la Embajada de Alemania (P. Behrens, 1911) y al Teatro Popular de Berlín (O. Kaufmann, 1914), los pórticos anta del Hall en Hellerau (G. Tessenov, 1910) y el pabellón de Austria en Roma (J. Hoffman, 1910). [10] Y esto no fue accidental, sino una continuación natural del trabajo interrumpido por la Primera Guerra Mundial. Después de su finalización, el ansia de renovación visual, la simplificación del lenguaje arquitectónico combinado con la economía de la era de entreguerras y un interés distintivo en lo arcaico: la orden ascética del antiguo templo egipcio de Hatshepsut, la escultura única de la tumba de Baker en Roma, como una especie de protoorden preclásico. [11]
Los rascacielos de Estados Unidos se convirtieron en el símbolo de la era de los años 20 y 30, pero estuvieron involucrados en la órbita del Art Deco y la arquitectura del orden. La monumentalidad de las obras de Fomin, Levinson y Shchuko (y sus colegas italianos) dio al ascetismo de sus obras un matiz distintivo de arcaísmo. Y los monumentos de la década de 1930 encontraron los orígenes imperiales necesarios en los templos egipcios. Las pilastras estriadas de las décadas de 1910 y 1930 también se remontan a la experiencia arcaica. [12] Así que la arquitectura antigua contribuyó a la renovación o más bien a la arcaización del orden. Y es precisamente este neoarcaísmo lo que acerca el orden geometrizado de las décadas de 1910-1930 al estilo de los rascacielos.
Los pabellones de la exposición de 1925 en París eran extremadamente diversos, y si el primero de ellos influyó en el estilo de los rascacielos estadounidenses, el segundo encarnó una nueva interpretación del orden [13]. La escalera del Grand Palais en la exposición de París de 1925 (arquitecto S. Letrosne) se resolvió mediante una orden anta alargada y, remontándose a las innovaciones de Hoffman y Perret, sin duda formó el estilo de la biblioteca. Y EN. Lenin. El friso en bajorrelieve del pórtico de Shchuko se hizo eco de otro pabellón de la exposición: la Casa del Coleccionista P. Patou. [14] Y es el interés internacional del período de entreguerras en el mandato de la década de 1910, plasmado en los pabellones de la exposición de 1925 en París, lo que nos permite considerar las obras de Fomin y Schuko, Langbard y Levinson (y los arquitectos Mussolini), no solo como un fenómeno nacional, sino como una manifestación de una gran ola de cambios estilísticos - la geometrización de la forma arquitectónica, y comenzó a operar antes y además de la revolución de 1917 [15] Tal era el orden en las obras de Hoffman, Tessenov, Behrens y Perret, y fueron estas innovaciones de la década de 1910 las que jugaron el papel de "clásicos proletarios" en las obras de los maestros de la escuela de Leningrado [16].
En 1928, comenzó un experimento de estilo en el mismo centro de Moscú: la construcción de un orden que era auténtico, geometrizado e interpretado en Art Deco. El edificio del Banco del Estado, la casa "Dynamo" y la biblioteca. Y EN. Lenin estuvo representado por tres versiones del estilo estatal, y la era de la década de 1930 se llevará a cabo en su feroz competencia. Y en comparación con el neoclasicismo auténtico, las fachadas de la biblioteca a ellos. Y EN. Lenin demuestra la franca transición de Shuko a un estilo diferente: el Art Deco. [17] Sin embargo, ¿qué lugar ocupa el orden geometrizado de la casa Dynamo en el mapa de estilo de las décadas de 1920 y 1930? Esta diferencia, obvia entre el neoclasicismo prerrevolucionario y las innovaciones de Fomin en 1928, requiere una fijación terminológica.
El movimiento del péndulo entre los dos polos de extrema decoratividad y ascetismo intransigente dos veces durante el período de la década de 1910-1930 pasó una etapa de interstyle intermedia, cuando el orden, la monumentalidad aún no se ha abandonado por completo, pero una decoración clásica en toda regla es ya ausente. [18] Esta etapa, parece, tiene un significado propio, no reducible ni al neoclasicismo simplificado ni a la vanguardia emergente. Esta etapa debe encontrar su nombre, cronológico y estilístico. La arquitectura de la década de 1930 está representada por una amplia gama de tendencias diversas, desde el neorrenacimiento hasta el "estilo acanalado". Entre ellos se encontraba la rama neoclásica del Art Deco, cuyos ejemplos se pueden encontrar en Roma y París, Leningrado y Moscú. [19]
Las obras de Fomin a finales de los años veinte y treinta parecían ser la encarnación más clara de los "clásicos proletarios". Sin embargo, en este estilo, es bastante obvio no una conexión con la tradición clásica, sino una distancia deliberada de ella. La mayor parte de esta arquitectura (aparentemente producto de la revolución proletaria) se implementó en Italia. Los arquitectos de Mussolini, en los mismos años que Fomin, implementaron con una consistencia asombrosa esta estética dual, creada en la intersección de lo clásico y lo vanguardista. [20] El resultado de estos esfuerzos fue el estilo controvertido del conjunto EUR. Sin embargo, esta estética estaba tan alejada de los clásicos como la plástica revolucionaria de su primera obra maestra, la tumba de Baker, de la compleja decoración del foro romano.
El orden geometrizado interstyle de los años 1910-1930 (por ejemplo, en el pórtico del rectorado de la Universidad de Piacentini de Roma, 1933) ya no contenía rasgos a priori de los clásicos: los motivos plásticos de la antigüedad y el Renacimiento. Privado de su apariencia canónica y su encanto, llevaba una "vibración visual" completamente diferente, no clásica. Los motivos del neoarcaico y de las vanguardias son más palpables en él. Y es precisamente esta dualidad la que acerca ese orden al estilo de los rascacielos estadounidenses: Art Deco. La distancia en la geometrización de la forma arquitectónica que se atravesó en la escultura del Edificio Chrysler en relación con el gótico, al parecer, fue superada por los arquitectos de la década de 1930 en relación con el orden clásico.
Las columnatas alargadas de la casa de Moscú "Dynamo" y la Casa de los soviéticos de Leningrado, al parecer, de una manera obvia se remontan a una fuente: la creación de granito de Behrens. Sin embargo, la casa "Dynamo" no era su cita directa, encarnaba la geometrización ya radical de la forma clásica, y al mismo tiempo declaraba abiertamente la segunda fuente primaria, aún más antigua: la tumba romana del panadero (esta era su diferencia del pórtico de Piacentini). Esto le permitió a Fomin crear una fusión estilística única y compleja, un monumento monumental, ambos equidistantes del constructivismo, el neoclasicismo y el art deco, y al mismo tiempo asociado con ellos.
Las principales características del Art Deco en la arquitectura: la geometrización de las formas del historicismo, el neoarcaísmo plástico y compositivo, la dualidad (es decir, el trabajo en la intersección de la tradición y la vanguardia, el paisaje y el ascetismo), el atractivo de las innovaciones de la década de 1910, también fueron características. del estilo de los rascacielos estadounidenses y del orden geometrizado de los años 1910-1930. Esto nos permite considerar una parte significativa de la arquitectura de orden de la década de 1910-1930 no como un clásico simplificado, "desfigurado", sino ver en él algún contenido nuevo: la rama neoclásica del Art Deco, entendiendo por Art Deco no solo el "estilo nervado" de los edificios de gran altura, pero una amplia gama de compromisos entre los polos de los clásicos auténticos y la abstracción de vanguardia.
La rama neoclásica del Art Deco une toda una capa de monumentos de la década de 1910-1930, creados en la intersección de estilos, o más precisamente, entre sus epicentros. Y es el término "Art Deco" el que indica en su relación tanto con los años de creación como con el método de transformación del motivo estilístico original. Por ejemplo, el nudo de una pilastra estriada sin capitel en combinación con una cornisa simplificada a un perfil grande, utilizado en las obras de Fomin, estaba cerca de los experimentos de J. Hoffmann: los pabellones austríacos en Roma (1910) y Colonia. (1914), la Villa Primavezi en Viena (1913). Con este método, Fomin decide: el Instituto Politécnico de Ivanovo-Voznesensk (1928), el Instituto de Gestión de la Tierra de Moscú (1934), el interior de la estación de metro de la Plaza Sverdlova (ahora Teatralnaya, 1936).
La geometrización de las formas del historicismo, como técnica clave del estilo Art Deco, fue característica tanto de los rascacielos estadounidenses como de la arquitectura de orden de la década de 1910-1930. Sólo se empezaron a geometrizar las torres góticas o las pirámides arcaicas, pero el orden clásico, y por tanto sus capiteles y cornisas se simplificaron o desaparecieron por completo. Esta transformación en el espíritu del Art Deco fue variada, desde lujosa (la biblioteca que lleva el nombre de VI Lenin) hasta ascética (la casa "Dynamo"). Sin embargo, este grupo de monumentos también tenía el principio unificador más importante: el rechazo del canon del orden clásico y, a menudo, incluso de la monumentalidad en sí, la introducción de detalles fantásticamente geometrizados. Así se resolvieron los numerosos edificios en Italia de la época de Mussolini, los pabellones construidos en París para la exposición de 1937 [21]. El pináculo del Art Deco de Leningrado fue obra de E. A. Levinson. [22]
Una característica de la era de 1920-1930 es la diversidad y abundancia de tendencias y monumentos interesestilos, como los rascacielos de América y el orden geometrizado de la década de 1910-1930. Fue una obra deliberada en la unión de la tradición neoarcaica y la vanguardia (a priori decorativa) y una nueva forma extremadamente abstracta, el símbolo de tal compromiso fue la casa de "Dynamo" Fomin (1928) y el Palacio de Civilización en Roma (1939). Destaquemos que fueron precisamente los monumentos y movimientos interstyle los más populares y exitosos en las décadas de 1920 y 1930, como lo fue en Europa (Italia), la URSS y los EE. UU. El compromiso de tradición e innovación logró satisfacer a la mayoría.
Los resultados del concurso por el Palacio de los Soviets (1932-1934), o mejor dicho, su doble naturaleza, permitieron interpretar la tarea de "dominar la herencia clásica" de diferentes formas. En 1934, Fomin actuó en la competencia del Comisariado del Pueblo de la Industria Pesada (NKTP) con un estilo revolucionario en gráficos y un concepto arquitectónico dual. Su diferencia con el neoclasicismo auténtico es bastante obvia, es él el que constituye el contenido principal allí. A mediados de la década de 1930, este estilo se implementó en varios edificios de Moscú, como los diseñados por L. V. Rudnev en 1933: el edificio de la Academia de la RKKA. M. V. Frunze y el Comisariado de Defensa del Pueblo en Arbatskaya [23]. Estos edificios se suelen considerar ejemplos de los llamados. arquitectura totalitaria. Sin embargo, las técnicas plásticas de este estilo, el orden geometrizado y los cajones de las ventanas aparecen por primera vez en la práctica de los maestros europeos de los años 1910-1920: G. Vago y O. Perret. Y Fomin logra superarlos en su versión del NKTP. [24] En su grandeza de escala y monumentalidad, solo era comparable a los proyectos de E. L. Bulle. [25]
Las obras de Fomin a finales de los años veinte y treinta obviamente encarnaban un compromiso estilístico [26]. Sin embargo, en su forma más vívida y concentrada, el estilo de Fomin de esos años fue capaz de convencer y dominar el espacio. Este fue el proyecto del NKTP, y la suerte artística, la expresividad y el éxito se plasmaron en él con un poder excepcional. Y el principio de este nuevo estilo en la formulación de Fomin fue el siguiente: "unidad, fuerza, sencillez, estándar, contraste y novedad" [10, p. 205]. Y esta es exactamente la impresión que causan tanto los rascacielos como el trabajo del Tercer Taller del Ayuntamiento de Moscú, dirigido por Fomin [27].
La innovación de Fomin fue la combinación contrastante de detalles geometrizados y el motivo neoclásico de arcos gigantes, técnicas plásticas de la década de 1910 y la imagen de la Basílica de Majencio. Esto permitió a Fomin competir tanto con el "estilo estriado" como con el neorrenacentista. Y quizás el maestro incluso superó a Zholtovsky en su rivalidad por correspondencia. De modo que el orden geometrizado intersestilo permitió a Fomin expresar su tiempo y dar una respuesta a las innovaciones del Petersburgo prerrevolucionario.
Para la escuela de arquitectura de Leningrado, la era de la década de 1930 fue un período de verdadera prosperidad, y sus maestros se mostraron tanto en el neoclasicismo como en el art decó. En 1933 V. A. Shchuko y V. G. Gelfreich se unió a B. M. Iofan y comenzar a trabajar en el proyecto del Palacio de los Soviets, como el edificio más alto del mundo. Y en los primeros años después de la victoria del "estilo acanalado" en la competencia del Palacio de los Soviets en la arquitectura rusa, hay un interés explosivo en el experimento plástico (Art Deco). Sin embargo, duró sólo dos o tres años, para 1936 los gustos de las autoridades se volvieron más conservadores (en 1937 se cerró la revista Architecture Abroad). [28]
I A. Fomin, después de una participación triunfal en el concurso NKTP (1934), vuelve a los motivos del neoclasicismo brutal, su pasión por la Porta Maggiore romana y su proyecto prerrevolucionario de la estación Nikolaev (1912): así es como su grandiosa fachada rústica de la casa del Consejo de Comisarios del Pueblo de la República Socialista Soviética de Ucrania en Kiev se resolverá. En el mismo 1936, en el concurso de la Casa de los Soviets de Leningrado, la versión monumental de N. A. Trotsky, fue decidido por la orden gigante de P. Behrens y el rusticum del Castillo Mikhailovsky. Esta fue la respuesta de los arquitectos soviéticos a las imágenes e innovaciones clásicas del Petersburgo prerrevolucionario. Y fue en la era de 1900-1910 cuando las tendencias estilísticas del período de entreguerras, la geometrización y monumentalización de la forma arquitectónica, encontraron sus orígenes. Tal fue la retrospectiva de las dos tendencias de la era de 1930: el neoclasicismo y el art decó.
[1] Ya en la obra de los maestros del cambio de siglo, los detalles florísticos coexisten con los geometrizados. Y si la mansión de S. P. Ryabushinsky (1900) se convirtió en una obra maestra del Art Nouveau, luego la mansión de A. I. Derozhinskaya (1901) ya contiene características cercanas al Art Deco. Un "bilingüismo" similar se puede observar en Otto Wagner, ya que la obra maestra del Art Deco temprano en Viena fue la iglesia am Steinhof (1903). [2] Fachadas de la grandiosa casa de la sociedad Bassein, iniciada por E. F. Virrikh y A. I. Zazersky, fueron ejecutados, según indicó V. G. Lisovsky y R. M. Gachot, el dúo creativo de A. F. Bubyr y N. V. Vasilyeva. [5, pág. 190] [3] En San Petersburgo, algunos detalles geométricos y cercanos al Art Deco se pueden encontrar en el edificio: la Segunda Sociedad de Crédito Mutuo (Lidval, 1907), la Casa de Instituciones Educativas (Dmitriev, 1911), el apartamento de KI Kapustin edificios (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. y M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) y otros [4], pero la emigración posrevolucionaria y el triste paso del cambio generacional. En 1916 M. M. muere. Peretyatkovich, después de la revolución, los líderes de la arquitectura de Petersburgo - F. I. Lidval, M. S. Lalevich y N. V. Vasiliev (trabajará en EE. UU.), Su coautor A. F. Bubyr muere en 1919 [5] Y fue en la década de 1930 cuando el balcón estriado de N. P. Semenova está ganando una popularidad inesperada. Entonces en Leningrado lo usa E. A. Levinson (en un edificio residencial en Karpovka, 1931-1934 y la Casa de Cultura Lensovet, 1931-38), V. O. Munts (en un edificio residencial en la calle Lev Tolstoy, 1934), L. E. Ass y A. S. Grinzberg (edificio residencial en el prospecto Ligovsky, 1935) A. A. Ol (en un edificio residencial en la calle Tkachey, 1936), así como D. D. Bulgakov en Moscú (en una casa en el Anillo de los Jardines, 1935). Tenga en cuenta que el destino de S. G. Ginger terminó trágicamente, en 1933 fue arrestado y fusilado en 1937. [6] Soportes escalonados de la casa de S. М. Lipavsky (1912) y von Hooke (1912) fueron la respuesta a los detalles correspondientes del Suomi Bank en Helsinki (A. Lindgren, 1911). [7] En Moscú, el edificio de la Sociedad de Seguros del Norte (1909), la Casa de la Sociedad Mercantil de Moscú (1912), el edificio de los talleres Stroganov (1914), etc. se resolvieron con un orden geometrizado de fantasía. [8] arquitectos, colegas de E. Saarinen - S. Lindqvist (Edificio de la City Electric Company, 1909 y Villa Ensi, 1910 en Helsinki, Ayuntamiento en Mikkeli, 1910), A. Lindgren (el lujoso edificio del Suomi Bank en Helsinki, 1912), L. Sonka (iglesia de Kalio, 1908 y edificio de la bolsa de valores, 1910 en Helsinki), V. Penttilä (edificio del banco en Lahti, 1913), etc.[9] Y las muestras del Art Deco temprano no eran inferiores en riqueza a los pabellones de la exposición de 1925, y tal no es solo el trabajo de J. Hoffman o F. L. Wright, sino objetos en varias ciudades de Europa. Estos son, por ejemplo, la galería comercial Teitz en Dusseldorf (JM Olbrich, 1909), la Sheepworthhouse en Amsterdam (Van der Mei, 1910), etc. Una capa asombrosa del Art Deco temprano en Milán está formada por las lápidas de 1900. -10 en el cementerio central y la grandiosa estación de tren, iniciada por W. Stacchini en 1912. [10] La orden de Antovy también se llevó a cabo en las obras de Behrens (fábrica de Continental AG en Hannover, 1912), Bonatza (estación en Stuttgart, desde 1914). O. Wagner fue uno de los primeros en utilizar el orden anta, sin embargo, en los proyectos del maestro (los monumentos de Viena en Karlplatz, 1905 y cerca del museo de la ciudad, 1909), aún no tenía una elongación especial no tectónica. En 1912, Wagner realizó su visión de un orden tan geometrizado pero armonioso en el pórtico de su villa en Viena. [11] Hacemos hincapié en que los motivos de la geometrización pueden ser tanto arcaicos como vanguardistas. Y el primer monumento en el que se combinaron estas ideas fue el Templo de la Unidad de Wright en Chicago (1906), este fue un ejemplo increíblemente artístico del Art Deco temprano. [12] Las pilastras acanaladas sin bases y capiteles de la década de 1910-1930 se remontaban no tanto a la tradición clásica como a la arcaica: los templos de Persépolis, Babilonia, Egipto, y aparecieron por primera vez en las obras de Hoffman (Villa Primavezi en Viena, 1913, pabellón de Colonia, 1914). En las décadas de 1920 y 1930, estas fueron las obras individuales de I. A. Fomin, los edificios de Leningrado de L. V. Rudnev (Instituto Textil, 1929), N. A. Trotsky (vivienda en la plaza Stachek, 1934) y otros. [13] Nótese que los motivos neoclásicos fueron característicos no solo de la Casa del Coleccionista, como uno de los pabellones más exquisitos y lujosos de la exposición de 1925, sino también de las obras de reconocidos maestros del nuevo estilo - J. E. Rulman (muebles e interiores de la "Casa del Coleccionista"), G. Ponti (jarrones en el pabellón de Italia), Tamara de Lempitskaya (Salón de las Tullerías y Salón de Mujeres). [14] El pequeño orden del pabellón Patu, que reproduce el orden de la tumba de Baker, no era similar en proporción a las grandiosas columnas de la casa de la sociedad "Dynamo" de Fomin, pero nuevamente, después de una larga pausa, recordó el innovaciones de la década de 1910 y sus orígenes históricos, el arte de lo arcaico. Un orden similar redondo, tubístico sin bases y capiteles fue adquirido por los edificios de I. G. Langbard - Casa Central de Oficiales (1934) y el edificio de la Academia de Ciencias (1935) en Minsk. [15] Adquisición de los pórticos de Antoye: la casa del Comité Ejecutivo Central y el Consejo de Comisarios del Pueblo de la URSS (arquitectos DM y BM Iofana, 1927), el estadio Dynamo (arquitecto A. Ya. Langman, 1928), la Casa de Cultura de la editorial Pravda (arquitecto NM Molokov, 1937), el pabellón de la RSS de Bielorrusia en la exposición de la Exposición agrícola de toda la Unión (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) en Moscú, así como la Escuela Técnica de Protección contra Incendios (arquitecto L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) en Leningrado. [16] Después de la revolución, el orden geometrizado resultó no solo una idea artística, como en la década de 1910, sino una forma de supervivencia. Este estilo confirmó la solidaridad con el nuevo gobierno. Y esto, al parecer, requirió que Fomin llamara a sus obras "dórica roja" y "clásicos proletarios". [10, pág. 181] [17] El estilo de las fachadas laterales de la biblioteca im. Y EN. Obviamente, Lenin está integrado en la evolución del estilo Art Deco, desde las hojas geometrizadas de Saarinen (la estación en Helsinki, 1910) hasta muestras estadounidenses, por ejemplo, el edificio de la Biblioteca Shakespeare en Washington, P. Creta, de 1929. Y por primera vez esta composición de un pórtico de hormigas alto y un lateral Shchuko y Gelfreich propusieron una fachada diseñada con palas allá por 1924, mientras trabajaban en Leningrado en un pequeño edificio de la subestación de la central hidroeléctrica Volkhovskaya. [18] El movimiento pendular en la evolución de la arquitectura soviética también lo señala BM Kirikov [3, p. 96-103] [19] VL Hait en su análisis de la arquitectura de las décadas de 1910 y 1930 se refiere a esta versión neoclásica del Art Deco: obras individuales de O. Perret, el estilo de los pabellones construidos en París para la exposición de 1937, obras de I. A. Fomin y otros arquitectos soviéticos, así como los edificios de P. Creta en los Estados Unidos, M. Piacentini en Italia, etc. [9, p. 211, 212] [20] En Italia se puede encontrar toda una capa de edificios con el uso de orden ante, en primer lugar, la administración (arquitecto M. Piacentini, 1933) y propylaea (A. Foschini, 1932) de la Universidad en Roma. Tales son los palacios de justicia de Palermo (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio en Bérgamo (A. Bergonzo, 1939), así como varios objetos en Bolzano, Génova, Nápoles, Forlì, etc., edificios separados del conjunto romano EUR (1939). [21] En París, se resolvió un orden geometrizado alargado: el Teatro de O. Perret en la exposición de 1925, el Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), el Museo del Ministerio de Fomento (O. Perret, 1936), el Museo de Arte Moderno (1937) y el Palais de Chaillot (1937). Estos paralelos estilísticos entre la arquitectura rusa de la década de 1930 y el estilo de la exposición de 1937 en París también fueron notados por V. L. Alto. [9, pág. 221] [22] Así que las obras maestras de E. A. Acero Levinson: un conjunto de edificios residenciales en la calle Ivanovskaya cerca de la estación de metro Lomonosovskaya (desde 1937) y un edificio residencial para empleados de la NKVMF en Petrovskaya Embankment (1938) en Leningrado, así como un pabellón de la región noroeste en la Exposición Agrícola de la Unión en Moscú (1939, sin preservar). Tenga en cuenta que la influencia indirecta en el estilo de Levinson de esos años de los proyectos de Ivan Alexandrovich Fomin (1872-1936) - el Palacio de la Tecnología del Transporte en Moscú (1932) y el teatro en Ashgabat (1934) es fácil de explicar: su larga término coautor EA Levinson fue Igor Ivanovich Fomin (1904-1989). [23] Nótese que este tema de un volumen de cajón, decorado con obeliscos (como el de Rudnev en el edificio del Comisariado de Defensa del Pueblo en Arbatskaya, 1933), fue propuesto por Shchuko y Gelfreich en la cuarta ronda del concurso DS (1932). [24] Los cajones de ventanas aparecieron por primera vez en el edificio del teatro de los Campos Elíseos en París (O. Perret, 1910) y en la Villa Kovarovic, como un ejemplo revolucionario del cubismo en la arquitectura de Praga (J. Chohol, 1912). En la década de 1920, esta técnica comenzó a resolver grandes volúmenes, como cubriéndolos con una tela a cuadros, como son los proyectos de Perret y Vago en el concurso para la construcción de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1928). Y por primera vez, Joseph Vago propuso la idea de un volumen de cajón completo en el concurso Chicago Tribune (1922). [25] En 1934, la fachada longitudinal del NKTP, frente a la Plaza Roja y diseñada con una base escalonada, columnata y cajones, fue una respuesta al proyecto de Bulle, el interior de la Biblioteca (1785). En 1935, esta imagen fue formada por el interior "epónimo" de la estación de metro "Biblioteka im. Y EN. Lenin "(arquitecto AI Gontskevich). [26] El riesgo de utilizar un orden intersestilo ascético radicaba en su particular anemia, y esto era precisamente lo que lo diferenciaba de la "temperatura emocional" de los clásicos. Sin embargo, al darse cuenta de este peligro de pérdida de expresividad y variabilidad, Fomin a principios de la década de 1930 encontró nuevos canales estilísticos: soluciones expresivas del proyecto NKTP (1934) y luego el brutal óxido del Comisariado del Pueblo en Kiev (1936). [27] Así que el trabajo de los empleados del Tercer Taller del Ayuntamiento de Moscú, encabezado por IA Fomin, estuvo cerca del Art Deco. Tales fueron las obras de G. T. Krutikov y V. S. Popov, creadas en la unión del neoclasicismo y el art deco: el proyecto del edificio del cine Sound Mezhrabpomfilm y la estación de metro Park Kultury (1935), los proyectos nervados de A. N. Dushkin y K. I. Solomonov - Casas de Radio y el Instituto de Marx-Engels-Lenin, MA Minkus - el edificio del garaje del gobierno en Kotelnicheskaya emb., Así como el trabajo de KISolomonov, resuelto por costillas y cajones - el proyecto de la Casa de Comunicación en Sochi y el edificio de la central telefónica automática del distrito de Frunzensky, construido en el Anillo de los Jardines de Moscú. [28] Publicados durante un período de dos meses, diez artículos críticos de principios de 1936 se dirigieron no solo contra las ideas de la vanguardia o el art decó, sino contra la propia iniciativa creativa. Como lo indica A. I. Morozov, estos fueron: "Confusión en lugar de música" (28 de enero), "Falsedad del ballet" (6 de febrero), "Contra el formalismo y la" fealdad de izquierda "en el arte" (14 de febrero), "Escalera que conduce a ninguna parte" (18 de febrero), "Cacofonía en la arquitectura" (20 de febrero), "Sobre los formalistas y el espectador" atrasado "(1 de marzo)," Sobre los artistas del patchwork "(4 de marzo)," Lejos de la vida "(6 de marzo)," Travesuras formalistas en la pintura”(24 de febrero),“Sobre el naturalismo en la pintura”(26 de marzo). A finales de año, se complementaron con "Artistas soviéticos y el tema" y "Contra el formalismo en el arte". [7, pág. 38]
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