La primera producción del ballet "Las llamas de París", creada por el libretista Nikolai Volkov, el artista Vladimir Dmitriev, el compositor Boris Asafiev, el coreógrafo Vasily Vainonen y el director Sergei Radlov, basada en la novela del provenzal Felix Gras "La Marsella" a principios de los años treinta. del siglo pasado32 tuvo lugar a principios de los años treinta del siglo pasado32 en Leningrado, en el Teatro de Ópera y Ballet. SM Kirov, y fue programado para celebrar el 15 aniversario de la Revolución de Octubre. El destino escénico posterior de este ballet fue, podría decirse, más que exitoso: en 1933 fue trasladado de Leningrado a Moscú, es decir, al Teatro Bolshoi, donde permaneció en el repertorio hasta 1964 y se representó más de cien veces.; También se sabe que a Joseph Stalin le gustó mucho este ballet (según los recuerdos del hijo del coreógrafo Vasily Vainonen, Nikita, el “padre de los pueblos” asistió a esta representación casi 15 veces), le gustó tanto que incluso se le otorgó un premio. premio en su nombre.
En 2004, Alexei Ratmansky, que acababa de asumir el cargo de director artístico del Ballet Bolshoi, anunció su intención de resucitar la olvidada obra maestra ideológica y volver a incluir "Las llamas de París" en el repertorio del principal teatro del país. Sin embargo, pudo llevar a cabo su intención solo en 2008; luego, en julio, tuvo lugar el estreno de una nueva versión de la obra (fue imposible reconstruir la coreografía original de Vasily Vainonen, ya que no hay materiales sobre la producción de la década de 1950 -1960, a excepción de un noticiero de veinte minutos, se conservó; se decidió reescribir el libreto, para alejarse de la ambigüedad ideológica; la adaptación de la obra a las realidades modernas fue realizada por Alexei Ratmansky y Alexander Belinsky, como resultado, cuatro actos se convirtieron en dos).
Personalmente, no me queda del todo claro por qué fue necesario revivir este ballet, o más bien, qué impulsó a Alexei Ratmansky, "un intelectual irónico y un maestro de los detalles psicológicos", como lo llamó Tatyana Kuznetsova en el artículo "Contrarrevolución del Gran Estilo”(Revista Vlast, No. 25 (778) de 30 de junio de 2008), para atender a la recreación de una producción olvidada hace mucho tiempo, por decirlo suavemente, ideológicamente desactualizada. Quizás todo esté en la música, realmente es muy bueno, y quizás en la emoción "arqueológica" que se apoderó del director artístico del Ballet Bolshoi. No sé. Pero a juzgar por el resultado, el juego valió la pena. "La llama de París", reelaborada por Alexei Ratmansky, es algo, en el buen sentido, por supuesto. Y la actuación fue tan exitosa, sobre todo gracias al brillante trabajo de los escenógrafos Ilya Utkin y Yevgeny Monakhov y la diseñadora de vestuario Elena Markovskaya. Por cierto, estos tres colaboran con Alexei Ratmansky lejos de la primera vez: hicieron escenografía y vestuario para dos producciones más de Ratmansky, a saber, para el ballet "The Bright Stream" con música de Dmitry Shostakovich (Riga, National Opera House, 2004) y al ballet Cenicienta con música de Sergei Prokofiev (San Petersburgo, Teatro Mariinsky, 2002).
La solución artística de estas producciones, así como del ballet "Las llamas de París", se enfatiza arquitectónicamente y se asemeja a los gráficos en "papel" del mismo Ilya Utkin de los años ochenta.
Como un prototipo de las estructuras torcidas golpeadas juntas por numerosos listones en una de las escenas de "Bright Stream", el proyecto "Wooden Skyscraper" de Ilya Utkin y Alexander Brodsky en 1988 es inconfundiblemente adivinado.
Un aro de metal pesado, pintado de negro y suspendido por cables entre dos pilares negros similares en Cenicienta, que gira periódicamente en un plano vertical alrededor de su eje diametral y, por lo tanto, es percibido por los espectadores como un candelabro o un reloj (el aro, siendo en la posición en la que su plano es perpendicular a la superficie del escenario, contra el fondo de una retroiluminación que es de color rojo brillante o azul descolorido, parece una especie de dibujo alquímico), como un fragmento agrandado de la bóveda de vidrio estampada de el Museo de Arquitectura y Arte, diseñado por Ilya Utkin junto con Alexander Brodsky en 1988.
Pero "Flames of Paris", creo, es lo mejor que Ilya Utkin y Evgeny Monakhov han creado como escenógrafos y, al mismo tiempo, es probablemente el mejor trabajo de Elena Markovskaya como diseñadora de vestuario hasta la fecha. Markovskaya se dedicó a crear bocetos de disfraces para esta producción y, sin exagerar, puede llamarse titánica en absoluto: se le ocurrieron más de 300 disfraces, todos son lo más auténticos posible, e incluso bastante hermosos además.
El ballet Flames of Paris está diseñado de manera mucho más sucinta que The Bright Stream y Cinderella: hay relativamente pocos decorados rígidos para una producción de esta escala, y juegan, según me parece, un papel secundario en la formación del espacio escénico.; la principal "atracción" aquí son, por extraño que parezca, los fondos: enormes impresiones de dibujos gráficos escaneados de Ilya Utkin, que representan objetos arquitectónicos algo similares a los llamados "cuerpos arquitectónicos" de Etienne Louis Bull, varios espacios públicos de París (Champ de Mars, Place des Vosges), que, sin embargo, están lejos de ser inmediatamente reconocibles debido a la convencionalidad de los dibujos en sí mismos, los majestuosos interiores de los palacios. De todos los tipos de escenografía utilizados en la producción, son los fondos con dibujos a lápiz en blanco y negro de París impresos en ellos, hechos como "de memoria", distorsionando ligeramente la realidad, la verdadera apariencia de la capital francesa, asemejándose, en su sequedad y enfatizada esquematización, los grabados franceses de finales del siglo XVIII - principios del XIX del siglo XIX, crearon el ambiente para la representación.
Como saben, los grabados son la fuente más auténtica de información visual sobre las realidades de la Revolución Francesa. Por tanto, es bastante lógico que los escenógrafos "sumergieran" a actores reales en el espacio del grabado. Por lo tanto, logran la medida necesaria de convención; después de todo, hubo una revolución hace 200 años. Pero el reverso de la convención es la verdad histórica: después de todo, ninguno de nuestros contemporáneos pudo ver la verdadera revolución francesa, y los grabados, si lo desean, pueden ser vistos por todos. Resulta que los gráficos en este caso son más reales que el naturalismo.
Es revelador que entre la arquitectura esbozada de la actuación solo hay un elemento naturalista: el escenario de la obra de Versalles sobre Rinaldo y Armida, integrado en la trama principal. Lo que también es lógico: la performance dentro de la performance resulta ser más material que la vida parisina de hace doscientos años; el contraste solo enfatiza la naturaleza gráfica de la parte principal del paisaje.
Por cierto, en la forma en que Ilya Utkin y Evgeny Monakhov retrataron París, hay una analogía con la película "Casanova" de Federico Fellini, donde también se muestran muy condicionalmente Venecia, París y Dresde (el gran director, en este caso, prefirió escenarios grotescos al rodaje de la naturaleza - por ejemplo, el mar real fue reemplazado allí por celofán) - tanto para los escenógrafos de "La llama de París" como para el director de "Casanova" el momento fundamental fue alejarse de la autenticidad. París en la obra de Ratmansky resultó ser una especie de ciudad fantasmal, semi-fantástica, gris, con parques cubiertos de niebla y cielos cubiertos de humo de cañón, una ciudad que parece tan familiar, pero al mismo tiempo completamente irreconocible.
Los decorados de Ilya Utkin y Yevgeny Monakhov son notables no solo por el hecho de que crean una atmósfera única, sino que también reflejan con mucha precisión la dinámica de la trama del ballet. Cada conjunto es emocionalmente consistente con la acción que se desarrolla en su contexto.
Al comienzo del primer acto, observamos cómo hierve la indignación entre la gente provocada por las atrocidades cometidas por la nobleza (el marqués acosa a la campesina Jeanne - su hermano Jerome, al ver todo esto, defiende a su hermana - es golpeado y encarcelado), pero está destinado a convertirse en un levantamiento solo en el segundo acto, por el momento, el "mal" permanece impune: el paisaje lúgubre y frío del bosque y la prisión causa una impresión deprimente, reprimen, el los plebeyos, vestidos con ropas de colores, parecen perdidos en su contexto (en este contraste, decoraciones en blanco y negro y trajes de colores, una elegancia especial de la producción), "Leviatán", el coloso estatal encarnado en la aterradora imagen del castillo del Marqués (un volumen de ladrillo cilíndrico gigante), mientras que los estados de ánimo triunfantes y revolucionarios solo se están gestando. Poco a poco, el fondo de blanco y negro se vuelve de color: los pasillos del Palacio de Versalles se pintan ahora de azul, ahora de oro, el cielo nublado con nubes negras sobre el Champ de Mars adquiere un tono naranja - la monarquía está a punto de ser derrocada y el poder pasará a la Convención. Hacia el final, el color desplaza casi por completo los gráficos en blanco y negro de los fondos. La gente está llevando a cabo un juicio "justo" de los aristócratas, sus cabezas son cortadas en las guillotinas; en el episodio del asalto a las Tullerías, el telón de fondo parece una enorme hoja de guillotina: un lienzo rectangular es reemplazado por un triángulo uno con una fachada dibujada en él, que cuelga amenazadoramente sobre el escenario -detrás de la fachada- las aspas estiran la pantalla, iluminada por una luz rojo sangre. En algún momento, la mayor parte de la luz se apaga y el escenario se vuelve tan oscuro que solo se distingue la cuña roja de la pantalla y los revolucionarios que enfurecen contra su fondo. Bastante aterrador en general. Este episodio recuerda el cartel vanguardista de El Lissitzky "Golpea a los blancos con una cuña roja". Si Ilya Utkin y Yevgeny Monakhov, al pensar en el diseño del episodio del asalto, también recordaron "Red Wedge" de Lissitzky, entonces toda la actuación, si nos abstraemos de la trama, puede considerarse como una metáfora sutil del cambio de paradigmas culturales. a la vuelta de los siglos XIX-XX, la muerte del arte canónico y el nacimiento del arte de vanguardia. Incluso si nos olvidamos de Lissitzky, definitivamente hay un cierto simbolismo en la solución artística del ballet: el mundo clásico, simétrico, en blanco y negro se derrumba, o más bien, es destruido por una multitud de ragamuffins, y solo restos ensangrentados. queda de él, juntos formando una apariencia de una composición de vanguardia: el caos triunfa sobre la armonía …
Es imposible no mencionar esos escenarios para la actuación, que quedaron solo en los bocetos y en el modelo. La decoración del episodio del asalto a las Tullerías debería haber sido más brillante, más colorida, debería haber habido más agresión: Ilya Utkin y Yevgeny Monakhov pensaron en agregar al menos cuatro más de lo mismo "cortando el aire" sobre las cabezas. de los rebeldes a la fachada de hoja que dominaba el escenario, y se suponía que la luz rojo sangre inundaría todo lo que fuera posible. Además, como lo concibieron los diseñadores de producción, en la final de la actuación, la multitud jubilosa de revolucionarios tuvo que, en paralelo con la interpretación de varios números de danza, montar en tiempo real una escultura del "ser supremo" similar a un esfinge a partir de componentes preparados previamente. Obviamente, los diseñadores de escenarios querían insinuar la naturaleza pagana de cualquier acción revolucionaria, dicen, algún dios incomprensible y de aspecto espeluznante viene a reemplazar al ungido de Dios.
Sin embargo, Alexei Ratmansky rechazó tanto las espadas como el ensamblaje del "ser supremo", motivando esto, según Ilya Utkin, por el hecho de que estas dos imágenes artísticas expresan lo que él, Ratmansky, quería expresar con una danza. Bueno, si esto es cierto, entonces esta es otra confirmación de que Ilya Utkin y Evgeny Monakhov hicieron todo como debía.
