Recientemente, hablamos sobre el proyecto de un centro de exposiciones y negocios en Sakhalin, desarrollado por Levon Airapetov y Valeria Preobrazhenskaya para la competencia celebrada en 2011 (fue posible publicar las obras de la competencia solo ahora, casi un año después). Los arquitectos de TOTEMENT / PAPER propusieron dos conceptos muy diferentes, cada uno de los cuales es fascinante a su manera, por lo que hablamos de ellos por separado: puedes leer sobre la primera versión del proyecto aquí.
En la segunda versión, el edificio no está limitado ni por la unidad del módulo geométrico, ni por un marco rectangular que recorta del espacio la burbuja "panal" que forma. Brota, a primera vista, completamente libre e incluso muy enérgicamente, transformándose - reforzando los contornos irregulares dados por el paisaje. Aquí observamos un fenómeno de carácter más bien geológico: este podría ser el resultado de la meteorización de una roca de composición compleja en alguna montaña antigua. Si al principio la roca fluyó, luego se erosionó, dejando extraños contornos rotos de puentes, cuevas y consolas y luego, finalmente, fue tallada con un cortador limpio con planos anchos, algo como este proceso podría crear una estructura ramificada que en algún lugar se hace eco de las líneas el paisaje, pero más a menudo - los exagera, afila, corta, sobresale, estirando largos "cuellos" hacia el mar.
Sin embargo, a pesar de la primera impresión "geológica", el significado de la creación de formas aquí no es una imitación de la naturaleza ("no nos gusta cuando nuestra arquitectura se define como" biónica "- dice Levon Airapetov). El punto está en la interacción del arquitecto con el paisaje. Pero esta interacción es de un tipo especial: una persona adopta el lenguaje de las formaciones geológicas, lo aprende y construye su forma según sus leyes, pero, lo que es importante, manifiesta su voluntad con bastante claridad en este diálogo. Que, sin embargo, la mitad consiste en seguir, según la enseñanza del Budismo Zen del Extremo Oriente (y por tanto más que apropiada en este caso), el curso natural de las cosas, quizás incluso plasmar este curso de las cosas en una forma arquitectónica.
“La idea principal no es dibujar la imagen de la casa“desde la cabeza”, sino obtenerla usando las condiciones necesarias, - dice Levon Airapetov. - Hay una tarea técnica, área, restricciones; hay un paisaje circundante, un río, una planta, una montaña; esto también es parte de la tarea técnica. Es necesario separar los flujos de personas para que no se crucen entre sí: las salas de exposición deben ser accesibles para los visitantes, las oficinas para los empleados. La forma se obtiene en función de cómo se disponga todo el cuerpo del edificio. Es como dar a luz a los niños: los niños salen solos, este es un proceso natural, sujeto a códigos genéticos ". Sin embargo, esto de ninguna manera es un "diseño paramétrico" - el arquitecto estipula de inmediato - el autor debe participar en el proceso, es completamente incorrecto construir una arquitectura a través de una computadora, ingresar datos en ella y obtener algún tipo de cálculos impersonales."
De hecho, el proyecto fue dibujado por la mano de Levon Airapetov, y este dibujo, a su vez, jugó un papel importante en la imagen del stand de la oficina TOTEMENT en la exposición Complexity / Complexity en el último Arch Moscow; era casi un manifiesto allí. “Es necesario obedecer el movimiento de la mano y trazar la línea como se comporta”, así es como el arquitecto describe este proceso. Y también aclara: "La línea se escapa, pero hay un centro invisible y no puede ir muy lejos, la retuerces hacia adentro todo el tiempo, asegúrate de que no corra demasiado".
En esta historia sobre la lucha contra la línea, a la que hay que darle libertad, pero que aún no se le permite correr demasiado, hay algo muy importante para entender el proyecto (y en general el método de diseño de los arquitectos TOTEMENT). El caso es que además del paisaje y el orden, el sentido estético del arquitecto también se incluye en la composición del "curso natural de las cosas" y las "condiciones necesarias". Se convierte en uno de los términos importantes (o más bien incluso en factores o denominadores) de una fascinante ecuación llamada "la formación del código genético de un edificio". De hecho, ¿cuál es el genocódigo del proyecto sin la visión del autor? Debería ocupar más de la mitad de las cadenas de ácidos nucleicos allí, es el autor. Por lo tanto, la exquisita gráfica de las líneas solo en los casos más raros realmente repite la curvatura del relieve, y básicamente se convierte en el resultado del replanteamiento del autor de muchas cosas: desde los contornos arbitrarios de la costa hasta la belleza del dibujo como tal., cargada de energía cinética. El autor aporta energía, carga de movimiento las líneas y los volúmenes, solo partiendo del paisaje: la ladera y la montaña. “En un terreno llano, ni siquiera hay nada que captar”, dice el arquitecto, pero aquí es más fácil: hay un hoyo, un cerro, un arroyo”. La palabra clave aquí es “agarrarse”, irá más lejos por sí solo, crecerá, se extenderá, las líneas solo habrá que agarrarlas y retorcerlas, para que no se escapen del centro.
Las líneas, de hecho, se extendieron mucho: los arquitectos se centraron en el pasaje cubierto al territorio de la planta: esta es la más lejana de las líneas "escapadas", penetra en el centro del edificio, pasando por el atrio en el centro y, girando con múltiples curvas, sale al mar a través del ocular de una “plataforma de observación” de dos niveles con una ventana panorámica abajo y una terraza de verano en el segundo piso. De aquí al suroeste, debajo de la colina, se planeó cavar un túnel hacia el mar; por lo tanto, un eje ornamentado perforaría el complejo de norte a sur, desde la planta hasta el mar. Además, este movimiento primero se realiza en el suelo, luego sobre el suelo y, finalmente, bajo tierra, en una colina. Debo decir que en la primera versión del proyecto, la transición e incluso el túnel también estaban presentes, formando parte de los términos de referencia, pero allí no eran los principales y parecían adiciones al rectángulo relativamente estricto del edificio., aquí se convirtieron en uno de los principales elementos del modelado.
Los volúmenes de aulas, despachos y salas de reuniones se encuentran dispersos a lo largo de la pendiente con una gran "garra" de tres dedos, estos son tres "narices" enérgicas e incluso cabezas: una mira hacia el este, la otra hacia el sureste y la tercera hacia el suroeste. Igualmente activa es la actitud hacia el relieve y el espacio: los cascos crecen fuera del suelo e inmediatamente esparcen consolas profundas alrededor, están conectados por conductos de aire, dejando caminos abiertos debajo. El edificio "crece" en el espacio aéreo circundante, penetra en él, no bloqueando, sino abriendo muchos corredores aéreos.
Dado que el movimiento en este proyecto es lo principal, además, tanto un movimiento condicional y metafórico de formas y planos, como el más común: el movimiento de una persona a lo largo de transiciones, penetración en el interior, salida, transición, ascenso y descenso. Probablemente sería emocionante pasear por el edificio, ya que en gran parte consta de pasajes (también ayudan a separar los flujos de visitantes, que se mencionaron anteriormente). En la mayoría de las transiciones, una pared o ambas son de vidrio, lo que le permite iluminarlas y, al mismo tiempo, hacer que los límites sean más efímeros, hacer que la diferencia entre "adentro" y "afuera" sea más delgada.
Los espacios laberínticos en el interior son similares desde el exterior, y gracias a las paredes de vidrio, la diferencia se vuelve aún menos notoria: este edificio es un organismo único, formado por muchos espacios diferentes, abiertos, semiabiertos y cerrados. El hecho de que la fachada principal esté ausente ni siquiera vale la pena hablar aquí, no puede estar aquí de ninguna manera, este edificio, según la expresión exacta de los arquitectos, es la suma de fotogramas congelados tomados de un organismo móvil, casi vivo..
La parte principal del edificio está rodeada por los escalones de una especie de anfiteatro, para cuya creación se planeó cortar ligeramente la pendiente. (En la primera versión, el edificio se levantaba en esa parte de la pendiente, que se profundiza en la segunda, para que los cascos pudieran descender). Las líneas discontinuas del anfiteatro imitan los contornos naturales, aunque son bastante perceptiblemente facetadas y se convierten en grandes escalones cubiertos de hierba (sin embargo, se puede dudar de que haya un largo período en Sajalín cuando alguien quiere sentarse en la hierba). Una de las tres "cabezas" del edificio está colocada directamente sobre los escalones, lo que hace que parezca un dragón cansado acostado a descansar junto al mar (el parecido, por supuesto, es distante y esquemático).
Pero aún. El dragón de piedra congelado es una criatura perceptiblemente local del Lejano Oriente, al igual que la imagen resultante: deliberadamente inacabada, con gráficos complejos de un jeroglífico o adorno, pero especial, uno que nunca se reproducirá con informes repetidos. Y hay que admitir que si en la primera versión del proyecto, en algún lugar exagerado, repensado, pero aún reconocibles, se leen rasgos del corbusianismo, entonces la segunda versión está inspirada en otra dirección del arte del siglo XX, una que ha sido Aficionado al arte de Oriente desde hace más de un siglo, su peculiar, algo ajena, pero libre armonía de formas.
