En 1924 el arquitecto y teórico Moses Ginzburg, que entonces cumplió 32 años, publicó el libro "Estilo y época", en el que en parte predijo, en parte programó el desarrollo de la arquitectura del siglo XX. Un año después, el arquitecto se convirtió en uno de los fundadores del grupo OSA, la Asociación de Arquitectos Contemporáneos, clave para los constructivistas de la Rusia soviética. El libro se convirtió en uno de los más emblemáticos para los arquitectos e historiadores de las vanguardias, pero siguió siendo una rareza bibliográfica. Ahora el volumen puede terminar fácilmente en su biblioteca: Ginzburg Architects ha lanzado una edición reimpresa de Style and Era. Al mismo tiempo, se lanzó una reimpresión en inglés en el Reino Unido, publicada por Ginzburg Design en colaboración con Fontanka Publications y Thames & Hudson.
El libro se puede comprar aquí, solicitarlo por correo electrónico [email protected] o por teléfono +74995190090.
Precio - 950 rublos.
A continuación publicamos un extracto de un libro que se ha convertido en un clásico bibliográfico en la teoría de las vanguardias.
Puede hojear el mismo pasaje aquí:
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PREFACIO *
¿Estilo arquitectónico y modernidad? Esa modernidad de tormentas depuradoras, durante las cuales las estructuras erigidas apenas son decenas. ¿De qué estilo podemos hablar? Por supuesto, esto es así para quienes son ajenos a las dudas y engaños de quienes buscan nuevos caminos, caminos de nuevas búsquedas; también para aquellos que esperan pacientemente los resultados finales con puntajes en sus manos y un veredicto en sus labios. Pero aún no ha llegado el momento para ellos, su turno está por llegar. Las páginas de este libro no están dedicadas a lo que ha sucedido, sino sólo a las reflexiones que han sucedido, sobre la línea que corre entre el pasado ya fallecido y la modernidad creciente, sobre un nuevo estilo que nace en la agonía, dictado por una nueva vida, un estilo cuya aparición, aún poco clara, pero sin embargo deseada, crece y se fortalece entre quienes miran hacia adelante con confianza.
* Las principales tesis de este trabajo fueron presentadas por mí el 18 de mayo de 1923 en un informe a la Sociedad de Arquitectura de Moscú; El 8 de febrero de 1924, leí el contenido del libro ya terminado en la Academia Rusa de Ciencias del Arte.
I. ESTILO - ELEMENTOS DEL ESTILO ARQUITECTÓNICO - CONTINUIDAD E INDEPENDENCIA EN EL CAMBIO DE ESTILOS
“El movimiento comienza en muchos puntos a la vez. Lo viejo renace llevándose todo consigo y, finalmente, nada se resiste a la corriente: el nuevo estilo se convierte en un hecho. ¿Por qué tuvo que pasar todo esto?"
G. Velflin "Renacimiento y Barroco".
Durante unos dos siglos, la creatividad arquitectónica de Europa existió de forma parasitaria a expensas de su pasado. Mientras que otras artes, de una forma u otra, avanzaban creando sistemáticamente sus "clásicos" a partir de innovadores revolucionarios recientes, la arquitectura con una terquedad absolutamente excepcional no quiso apartar la mirada de las muestras del mundo antiguo o de la era del Renacimiento italiano. Las academias de arte, al parecer, solo se comprometieron en el hecho de que erradicaron el deseo por lo nuevo y nivelaron las habilidades creativas de los jóvenes, sin enseñar, sin embargo, a ver en la producción.
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el conocimiento del pasado, un sistema de leyes que siempre se deriva inevitablemente de la estructura de vida de la época y sólo contra este trasfondo recibe su verdadero significado. Así, dicha educación "académica" logró dos objetivos: el alumno se desprendió del presente y al mismo tiempo permaneció ajeno al verdadero espíritu de las grandes obras del pasado. Esto también explica el hecho de que los artistas que buscan en su arte la expresión de una comprensión puramente moderna de la forma, a menudo ignoran desafiante todos los logros estéticos de épocas pasadas. Sin embargo, un examen detenido del arte del pasado y la atmósfera creativa en la que se creó conduce a conclusiones diferentes. Es la experiencia, compactada por los esfuerzos creativos de siglos, que muestra claramente al artista moderno su camino: - y la búsqueda audaz, y la búsqueda audaz de algo nuevo, y la alegría de los descubrimientos creativos, - todo ese camino espinoso que siempre termina en victoria, tan pronto como el movimiento es sincero, el deseo es brillante y llega a la orilla en una ola resistente y verdaderamente moderna.
Este fue el arte en todos los mejores tiempos de la existencia humana y, por supuesto, debería serlo ahora. Si recordamos en qué entorno consonante se creó el Partenón, cómo las corporaciones de lana y gusanos de seda competían entre sí en la era del Renacimiento italiano, en el mejor logro del ideal estético, o cómo reaccionaron los comerciantes de verduras y pequeñas mercancías. Al erigirse el nuevo detalle de la catedral, entonces entenderemos claramente, que el punto es que tanto el arquitecto de las catedrales como la verdulera respiraban el mismo aire, eran contemporáneos. Es cierto que todos conocen ejemplos históricos de cómo los verdaderos videntes de la nueva forma permanecieron incomprendidos por sus contemporáneos, pero esto solo sugiere que estos artistas anticiparon intuitivamente, por delante de la modernidad, que, después de un período de tiempo más o menos significativo, fue captando arriba con ellos.
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Si un ritmo verdaderamente moderno suena en la forma moderna, monótono con los ritmos del trabajo y la alegría de hoy, entonces, por supuesto, eventualmente tendrá que ser escuchado por aquellos cuya vida y trabajo crean este ritmo. Se puede decir que el oficio del artista y todos los demás oficios continuarán, dirigiéndose hacia un objetivo, e inevitablemente llegará el momento en que todas estas líneas se cruzarán, es decir, cuando encontremos nuestro propio gran estilo, en el que la creatividad de la creación y la contemplación se fusionarán, cuando el arquitecto creará obras en el mismo estilo que el sastre coserá la ropa; cuando un canto coral unirá fácilmente ajeno y diferente con su ritmo; cuando el drama heroico y la bufonería callejera serán abrazados con toda la diversidad de sus formas por la comunidad de un mismo lenguaje. Estos son los signos de cualquier estilo genuino y saludable en el que un análisis detenido revelará la causalidad y dependencia de todos estos fenómenos de los principales factores de la época. Así, nos acercamos al concepto de estilo, tan utilizado en varios sentidos, y que intentaremos descifrar. De hecho, a primera vista, esta palabra está llena de ambigüedad. Decimos estilo para una nueva producción teatral y decimos estilo para un sombrero de dama. Abarcamos la palabra "estilo", a menudo, especialmente en los más finos matices del arte (por ejemplo, decimos "el estilo de los años cuarenta" o "el estilo de Michele Sanmicheli") y a veces le atribuimos el significado de eras enteras, un grupo de siglos (como el estilo egipcio, el estilo renacentista). En todos estos casos, nos referimos a algún tipo de unidad regular observada en los fenómenos en consideración. Algunas características del estilo en el arte afectarán si comparamos su evolución con la evolución de otras áreas de la actividad humana, por ejemplo, la ciencia. De hecho, la génesis del pensamiento científico presupone una cadena inquebrantable
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provisiones de las cuales cada nuevo, que fluye de lo viejo, de ese modo supera a este viejo. Aquí hay un cierto crecimiento, un aumento en el valor objetivo del pensamiento. De modo que la química ha crecido y ha hecho innecesaria la alquimia, por lo que los métodos de investigación más nuevos son más precisos y más científicos que los antiguos; quien posee la ciencia física moderna ha ido más allá que Newton o Galileo *. En una palabra, aquí estamos tratando con un organismo completo en constante crecimiento. La situación es algo diferente con las obras de arte, cada una de las cuales, en primer lugar, se domina a sí misma y al entorno que la originó, y la obra que realmente logra su objetivo no puede, como tal, ser superada **. Por lo tanto, la palabra progreso es extremadamente difícil de aplicar al arte y solo puede atribuirse al área de sus posibilidades técnicas. En el arte hay algo diferente, nuevo, formas y combinaciones de ellas, que a veces no se pueden prever, y así como una obra de arte es algo valioso, también permanece insuperable en su valor especial. De hecho, ¿se puede decir que los pintores del Renacimiento superaron a los de Grecia o que el templo de Karnak es peor que el Panteón? Por supuesto no. Solo podemos decir que así como el templo de Karnak es el resultado de un cierto entorno que le dio origen y solo puede comprenderse en el contexto de este entorno, su cultura material y espiritual, la perfección del Panteón es una consecuencia. por razones similares, casi independientes de los méritos del templo de Karnak. * * *
Sabemos bien que los rasgos del fresco plano egipcio, que despliega la narración en hileras de cintas, * "Estética general" de Jonas KON. Traducción de Samsonov. Editorial estatal, 1921
** Schiller también menciona la diferencia esbozada entre ciencia y arte. Véanse sus cartas a Fichte del 3 al 4 de agosto de 1875 (Letters, IV, 222).
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ubicadas una encima de la otra no es un signo de la imperfección del arte egipcio, sino solo un reflejo de la comprensión egipcia característica de la forma, para la cual tal método no solo fue el mejor, sino también el único que trajo completa satisfacción. Si se mostrase una imagen moderna a un egipcio, sin duda estaría sujeta a críticas muy duras. El egipcio lo encontraría inexpresivo y desagradable a la vista: tendría que decir que la imagen es mala. Por el contrario, para apreciar los méritos estéticos de la perspectiva egipcia, después de que recibimos una comprensión completamente diferente de la misma de los artistas del Renacimiento italiano, no solo debemos abrazar todo el arte egipcio en su conjunto, sino también hacer lo conocido Obra de reencarnación, hay que intentar penetrar en el sistema de percepción del mundo egipcio. ¿Cuál debería ser la relación entre el fresco egipcio y el renacentista para un estudiante de arte? Naturalmente, el significado generalmente entendido de la palabra "progreso" no es aplicable aquí, ya que, por supuesto, no podemos afirmar objetivamente que el fresco egipcio es "peor" que el Renacimiento, que el sistema de perspectiva del Renacimiento destruye y priva al sistema de frescos egipcios. de encanto. Por el contrario, sabemos que paralelamente al Renacimiento existe también algún otro sistema de perspectiva, por ejemplo, el japonés, que va por sus propios caminos, que todavía hoy podemos disfrutar de la pintura mural egipcia, y que, finalmente, los artistas contemporáneos a veces violan deliberadamente en su sistema de obras la perspectiva italiana. Al mismo tiempo, una persona que utiliza los logros de la electricidad en ningún caso puede verse obligada a volver a la tracción a vapor, que en un caso u otro debe reconocerse como superada objetivamente y, por lo tanto, no nos inspira ni admiración ni deseo de imitarla.. Es bastante obvio que aquí estamos tratando con varios fenómenos.
Sin embargo, esta diferencia entre dos tipos de actividad humana: artística y técnica, al mismo tiempo
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no nos priva de la oportunidad de afirmar que el arte del Renacimiento italiano hizo su contribución al sistema mundial de la creatividad, lo enriqueció con un nuevo sistema de perspectiva, previamente desconocido.
Por lo tanto, aquí todavía estamos hablando de algún tipo de crecimiento, adición, enriquecimiento del arte, que es bastante real y reconocido objetivamente, pero que no destruye el sistema de creatividad previamente existente. Es posible, por tanto, en cierto sentido hablar de la evolución del arte, del progreso del arte, además de su vertiente técnica.
Solo este progreso o evolución consistirá en la capacidad de crear nuevos valores, nuevos sistemas creativos, enriqueciendo así a la humanidad en su conjunto.
Sin embargo, este enriquecimiento, este surgimiento de algo nuevo en el arte no puede ser causado por el azar, la invención accidental de nuevas formas, nuevos sistemas creativos.
Ya hemos dicho que un fresco egipcio, como una pintura italiana del siglo XV, puede entenderse y, por tanto, recibió una valoración objetiva sólo después de que se haya comprendido todo su arte contemporáneo en su conjunto. Sin embargo, a menudo esto no es suficiente. Es necesario familiarizarse con todo tipo de actividad humana, la imagen moderna dada, con la estructura social y económica de la época, sus características climáticas y nacionales, para comprender completamente este trabajo. Una persona es tal y no diferente, no por la "aleatoriedad" de su apariencia, sino como resultado de las influencias más complejas experimentadas por él, el entorno social, su entorno, el impacto de las condiciones naturales y económicas. Solo todo esto en total da lugar a tal o cual estructura espiritual en una persona, genera en él una cierta actitud, un cierto sistema de pensamiento artístico, dirigiendo el genio humano en una dirección u otra.
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No importa cuán grande sea el genio colectivo o individual del creador, no importa cuán peculiar y tortuoso sea el proceso creativo, existe una relación causal entre lo real y la vida y los factores y el sistema del pensamiento artístico humano y, a su vez, entre esto último y la creatividad formal del artista, y es la presencia de esta dependencia la que explica tanto la naturaleza de la evolución del arte, de la que hablamos, como la necesidad de reencarnación, que determina una valoración histórica objetiva de una obra de Arte. Sin embargo, esta dependencia no debe entenderse demasiado elemental. Las mismas causas subyacentes a veces pueden producir resultados diferentes; la desgracia a veces destruye nuestra fuerza y, a veces, la aumenta en un número infinito de veces, dependiendo de las propiedades individuales del carácter de una persona. De la misma manera, dependiendo de las características del genio de un individuo o de un pueblo, en otros casos vemos una consecuencia directa, en otros, el resultado opuesto debido al contraste. Sin embargo, en ambos casos, la presencia de esta dependencia causal no puede ser rechazada, solo en el contexto del cual se puede dar una valoración de una obra de arte, no sobre la base de un juicio de gusto individual "me guste o no", sino como fenómeno histórico objetivo. La comparación formal solo se puede hacer entre obras de la misma época, del mismo estilo. Sólo dentro de estos límites pueden establecerse las ventajas formales de las obras de arte. El que mejor, más expresivamente corresponde al sistema de pensamiento artístico que les dio origen, suele encontrar el mejor lenguaje formal. No se puede hacer una comparación cualitativa entre el fresco egipcio y la pintura italiana. Dará un solo resultado: apuntará a dos sistemas diferentes de creación artística, cada uno de los cuales tiene sus fuentes en un entorno diferente.
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Por eso es imposible que un artista contemporáneo cree un fresco egipcio, por eso el eclecticismo es genéticamente estéril en la mayoría de los casos, por muy brillantes que sean sus representantes. No crea "nuevo", no enriquece el arte y, por lo tanto, en el camino evolutivo del arte no da un plus, sino un menos, no un incremento, sino una combinación de compromiso de lados a menudo incompatibles. * * * Considerando los más diversos productos de la actividad humana de cualquier época, en particular, cualquier tipo de creatividad artística, con toda la diversidad provocada por motivos orgánicos e individuales, en todos ellos se reflejará algo común, rasgo que, en su colegialidad, evoca el concepto de estilo. Condiciones sociales y culturales idénticas, métodos y medios de producción, clima, misma actitud y psique: todo esto dejará una huella común en las más diversas formas de formación. Y no es de extrañar, por tanto, que un arqueólogo que haya encontrado una jarra, una estatua o una prenda de vestir miles de años después, basándose en estos rasgos generales de estilo, determine la pertenencia de estos objetos a una época determinada.. Wolfflin, en su estudio del Renacimiento y el Barroco, muestra el volumen de la vida humana en el que se pueden rastrear los rasgos del estilo: la forma de pararse y caminar, dice, cubriendo un manto de una forma u otra, vistiendo un estrecho o zapatos anchos, todo, todo esto puede ser un signo de estilo. Así, la palabra "estilo" habla de algunos fenómenos naturales que imponen a todas las manifestaciones de la actividad humana ciertos rasgos que afectan a lo grande y lo pequeño, sin importar si los contemporáneos luchan claramente por esto o incluso ni siquiera los notan. Sin embargo, las leyes que eliminan el “azar” en la aparición de tal o cual obra de manos humanas reciben su expresión específica para cada tipo de esta actividad.
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aptitud física. Así, una pieza musical se organiza de una forma, una pieza literaria de otra. Sin embargo, en estas leyes tan diferentes, provocadas por la diferencia en el método formal y el lenguaje de cada arte, se advierten unas premisas comunes, unificadas, algo que generaliza y conecta, es decir, la unidad de estilo, en el sentido amplio de la palabra. la palabra.
Así, la definición del estilo de un fenómeno artístico puede considerarse exhaustiva cuando consiste no solo en encontrar las leyes organizativas de este fenómeno, sino en establecer una cierta conexión entre estas leyes y una época histórica determinada y ponerlas a prueba en otro tipo de fenómenos. creatividad y actividad humana en la vida contemporánea … Por supuesto, no es difícil probar esta dependencia de cualquiera de los estilos históricos. La conexión inquebrantable entre los monumentos de la Acrópolis, las estatuas de Fidias o Policleto, las tragedias de Esquilo y Eurípides, la economía y la cultura de Grecia, su orden político y social, ropa y utensilios, el cielo y el relieve del suelo, es tan inviolable en nuestras mentes como fenómenos similares de cualquier otro estilo …
Este método de análisis de los fenómenos artísticos, por su objetividad comparativa, le da al investigador un arma poderosa en los temas más controvertidos.
Entonces, pasando de tal ángulo de visión a los acontecimientos de nuestra vida artística de las últimas décadas, se puede admitir sin mucha dificultad que tendencias como "moderno", "decadencia", al igual que todos nuestros "neoclasicismos" y " neorrenacencias”, no resisten en absoluto la prueba de la modernidad. Nacido en la cabeza de unos pocos arquitectos refinados, cultos y desarrollados y dando a menudo, gracias a su gran talento, muestras completamente terminadas de su propia especie, esta corteza estética externa, al igual que todo tipo de otras incursiones eclécticas, es una invención ociosa que vino a probar por un tiempo. círculo estrecho
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conocedores y no reflejaba nada más que la decadencia e impotencia del mundo moribundo.* * * Así, establecemos una cierta autosuficiencia de estilo, la originalidad de las leyes que lo rigen y el relativo aislamiento de sus manifestaciones formales de las obras de otros estilos. Descartamos una valoración puramente individualista de una obra de arte y consideramos el ideal de lo bello, este ideal eternamente cambiante y transitorio, como algo que responde perfectamente a las necesidades y conceptos de un lugar y una época determinados.
La pregunta surge naturalmente: ¿cuál es la conexión entre las manifestaciones individuales del arte de diferentes épocas, y Spengler * y Danilevsky ** no tienen razón en sus teorías, cerrados y separados entre sí por un abismo de culturas?
Habiendo establecido el carácter cerrado de las leyes de cualquier estilo, estamos, por supuesto, lejos de pensar en abandonar el principio de dependencia e influencia en el cambio y desarrollo de estos estilos. Por el contrario, en realidad, se borran los límites exactos entre un estilo y otro. No hay forma de establecer los momentos en los que termina un estilo y comienza otro; un estilo que es incipiente vive su juventud, madurez y vejez, pero la vejez aún no ha sido superada del todo, el marchitamiento no ha terminado, ya que nace otro, nuevo estilo, para seguir un camino similar. En consecuencia, en realidad no solo existe una conexión entre estilos adyacentes, sino que incluso es difícil establecer una frontera exacta entre ellos, como en la evolución de todas las formas de vida sin excepción. Y si hablamos del significado autónomo del estilo, entonces, por supuesto, nos referimos a una comprensión sintética del mismo, la quintaesencia de su esencia, reflejada principalmente en el mejor momento de su floración, en las mejores obras de este.
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* Oswald Spengler, "The Decline of Europe", vol. I, traducción rusa, 1923
** I. Ya. Danilevsky, "Rusia y Europa", 3ª ed. 1888 g.
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poros. Entonces, hablando de las leyes del estilo griego, nos referimos al siglo V a. C. X., el siglo de Fidias, Ictinus y Calícrates y la época más cercana a ellos, y no un arte helenístico que se desvanece, en el que ya son muchos los rasgos que anticipan el surgimiento del estilo romano. Pero de una forma u otra, las ruedas de dos estilos adyacentes se entrelazan entre sí, y las circunstancias de esta adhesión no dejan de ser interesante de rastrear.
En este caso, nos limitaremos a considerar el tema en el plano de la arquitectura que más nos interese.
Sin embargo, esto requiere, en primer lugar, la comprensión de aquellos conceptos que se incluyen en la definición formal del estilo arquitectónico. Ya somos bastante conscientes de lo que caracteriza al estilo pictórico: estamos hablando de dibujo, color, composición y, por supuesto, todas estas propiedades son analizadas por el investigador. También es fácil asegurarse de que el primero de ellos: el dibujo y el color, son el material, cuya organización en el plano constituye el arte de la composición de un cuadro. Del mismo modo, en arquitectura es necesario anotar una serie de conceptos, sin aclarar los cuales es inconcebible un análisis formal de sus obras.
La necesidad de crear protección contra la lluvia y el frío empujó a las personas a construir una vivienda. Y esto ha determinado hasta el día de hoy la naturaleza misma de la arquitectura, que se encuentra al borde de la creatividad útil realista y el arte "desinteresado". Esta característica se reflejó principalmente en la necesidad de aislar, delimitar algún material, formas materiales y una determinada parte del espacio. El aislamiento del espacio, su cierre dentro de unos límites definidos, es la primera de las tareas a las que se enfrenta el arquitecto. La organización del espacio aislado, la forma cristalina que engloba el espacio esencialmente amorfo, es el rasgo distintivo de la arquitectura de otras artes. Qué constituye un rasgo, por así decirlo, de experiencias espaciales, sensaciones experimentadas desde la producción arquitectónica interieur'ov
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referencia, desde el interior del local, desde sus límites espaciales y desde el sistema de iluminación de este espacio, todo esto es el rasgo principal, la principal diferencia de la arquitectura, no repetida en las percepciones de ningún otro arte.
Pero el aislamiento del espacio, el método de organizarlo, se lleva a cabo mediante el uso de una forma material: madera, piedra, ladrillo. Al aislar el prisma espacial, el arquitecto lo viste de forma material. Así, inevitablemente percibimos este prisma no solo desde el interior, espacialmente, sino también desde el exterior, ya puramente volumétrico, similar a la percepción de la escultura. Sin embargo, aquí también hay una diferencia extremadamente importante entre la arquitectura y otras artes. Las formas materiales para el cumplimiento de la principal tarea espacial del arquitecto no son del todo arbitrarias en sus combinaciones. El arquitecto necesita comprender las leyes de la estática y la mecánica para lograr el objetivo, de manera empírica, intuitiva o puramente científica. Este es el estilo constructivo básico que necesariamente debe ser inherente al arquitecto y que establece un cierto método en su trabajo. La solución de un problema espacial conlleva inevitablemente este particular método organizativo, que consiste en resolverlo con un mínimo gasto de energía.
Así, lo que esencialmente distingue a un arquitecto de un escultor no es solo la organización del espacio, sino la construcción de su entorno aislante. De aquí se desprende el principal método organizativo del arquitecto, para quien el mundo de la forma no es una serie de posibilidades ilimitadas e infinitas, sino sólo una hábil maniobra entre lo deseado y lo posible para la implementación, y es bastante natural que este posible afecte en última instancia. el desarrollo de la naturaleza misma de los deseos. Por eso, el arquitecto nunca construye ni siquiera "castillos en el aire" que no encajen en este marco del método organizativo;
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incluso la fantasía arquitectónica, aparentemente libre de consideraciones constructivas, y que satisface las leyes de la estática y la mecánica, y esto ya habla de un rasgo indiscutiblemente básico, muy esencial para comprender el arte de la arquitectura. Por lo tanto, la gama relativamente limitada de formas de arquitectura en comparación con la pintura es comprensible, y el enfoque principal para comprender las formas arquitectónicas como una función de apoyo e inclinación, agarre y tumbado, tensión y reposo, formas que se extienden vertical y horizontalmente, y cualquier otra., como funcional desde estas direcciones principales. Este método organizativo también determina aquellos rasgos rítmicos que caracterizan la arquitectura. Y, finalmente, ya, en cierta medida, determina el carácter de cada molécula formal individual, que siempre es diferente de los elementos de la escultura o la pintura.
Así, el sistema de estilo arquitectónico se compone de una serie de problemas: espaciales y volumétricos, que representan la solución del mismo problema desde el interior y desde el exterior, encarnado por elementos formales; estos últimos se organizan según una u otra característica compositiva, dando lugar a un problema dinámico de ritmo.
Solo una comprensión del estilo arquitectónico en toda la complejidad de estos problemas puede explicar no solo este estilo, sino también la conexión entre los fenómenos estilísticos individuales. Así, analizando el cambio del estilo griego al romano, del románico al gótico, etc., a menudo observamos rasgos contradictorios. Entonces, el estilo romano, por un lado, es considerado por los investigadores como la evolución de formas puras de la herencia helénica, por otro lado, no se puede dejar de prestar atención al hecho de que los métodos compositivos o la organización del espacio de Las estructuras romanas son casi opuestas a las griegas.
De la misma manera, el arte del Renacimiento temprano en Italia (quattrocento) todavía está lleno de rasgos individuales del estilo gótico obsoleto, y los métodos de composición renacentista ya están en ese
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En un grado nuevo e inesperado en comparación con el gótico, sus experiencias espaciales son tan opuestas que evocan la famosa frase de su arquitecto contemporáneo Filaret sobre este último: “Maldito será el que inventó esta basura. Creo que solo los bárbaros podrían haberlo traído consigo a Italia.
Desde este punto de vista, además de evaluar históricamente una obra de arte o todo un estilo, es decir, en relación con el medio ambiente que lo creó, se vislumbra otro método de evaluación objetiva: genético, es decir, determinar el valor de un fenómeno en términos de su relación con el mayor crecimiento de los estilos, con la evolución del proceso general. Y en vista de que un estilo artístico, como cualquier fenómeno de la vida, no renace inmediatamente y no en todas sus manifestaciones, y se apoya parcialmente más o menos en el pasado, es posible distinguir estilos genéticamente más valiosos y menos valiosos. valiosos en la medida en que sean más o menos grados que tengan rasgos adecuados para renacer, el potencial de crear algo nuevo. Está claro que esta valoración no siempre estará relacionada con las cualidades de los elementos formales de la obra de arte. A menudo formalmente débil, es decir una obra imperfecta e inacabada es valiosa genéticamente, es decir, con su potencial para lo nuevo, más que un monumento inmaculado, pero sin embargo utilizando exclusivamente el material obsoleto del pasado, incapaz de un mayor desarrollo creativo. * * * ¿Entonces, qué? ¿Continuidad o principios nuevos, completamente independientes, radican en el cambio de dos estilos?
Por supuesto, ambos. Si bien algunos de los elementos constitutivos que forman el estilo aún conservan la continuidad, a menudo otros, más sensibles, que reflejan más rápidamente el cambio en la vida humana y la psique, ya se están construyendo sobre principios completamente diferentes, a menudo opuestos, a menudo.
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completamente nuevo en la historia de la evolución de los estilos; y solo después de un cierto período de tiempo, cuando la agudeza del nuevo método compositivo alcanza su plena saturación, ya pasa a los demás elementos del estilo, a una forma separada, sometiéndolo a las mismas leyes de desarrollo, modificándolo, según la nueva estética del estilo. Y viceversa, con bastante frecuencia, otras leyes del nuevo estilo se reflejan principalmente en elementos formales completamente diferentes, preservando al principio la continuidad de los métodos compositivos, que cambian solo gradualmente, en segundo lugar. Sin embargo, cualquiera que sea el camino que recorra el arte, sólo gracias a estos dos principios: continuidad e independencia, puede surgir un estilo nuevo y completo. Un fenómeno complejo de estilo arquitectónico no puede cambiar a la vez y en todo. La ley de la continuidad economiza la invención creativa y el ingenio del artista, condensa su experiencia y habilidad, y la ley de la independencia es la palanca impulsora que da creatividad a los jugos jóvenes y saludables, la satura con la agudeza de la modernidad, sin la cual el arte simplemente deja de existir. Arte. El florecimiento de un estilo, condensado en un pequeño período de tiempo, generalmente reflejará estas nuevas e independientes leyes de la creatividad, y las épocas arcaica y decadente, en elementos formales o métodos compositivos separados, se entrelazarán con los períodos anteriores y posteriores de la época. estilos. Entonces, esta aparente contradicción se reconcilia y encuentra una explicación no solo en el surgimiento de un nuevo estilo hoy, sino también en cualquier época histórica.
Si no hubiera una continuidad conocida, la evolución de cada cultura habría sido infinitamente infantil, nunca, quizás, alcanzando el apogeo de su florecimiento, que siempre se logra solo gracias a la compactación de la experiencia artística de culturas anteriores.
Pero sin esta independencia, las culturas habrían caído en una vejez interminable y un marchitamiento impotente
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para siempre, porque no hay forma de masticar sin cesar la comida vieja. Necesitamos a toda costa una sangre joven y atrevida de bárbaros que no saben lo que hacen, o gente con una sed insistente de creatividad, con conciencia de la corrección de su "yo" establecido e independiente, para que el arte pueda renovarse. en sí, vuelve a entrar en su período de floración. Y a partir de aquí, psicológicamente comprensibles no sólo son los bárbaros destructivos, en cuya sangre late inconscientemente la convencida rectitud de su fuerza potencial, incluso en relación con culturas perfectas, pero decrépitas, sino también toda una serie de "vandalismos" que se encuentran con bastante frecuencia en la historia de las épocas culturales, cuando lo nuevo destruye lo viejo, incluso lo bello y completo, sólo en virtud de la rectitud consciente de la osadía joven.
Recordemos lo que dijo Alberti, representante de una cultura en la que hay tantos elementos de continuidad, pero que en su esencia es un ejemplo del establecimiento de un nuevo estilo:
"… creo en los que construyeron Thermes, y el Panteón, y todo lo demás … Y la mente es aún más grande que cualquier otra persona …" *.
Sin embargo, la creciente convicción de su rectitud creativa obligó a menudo a Bramante a demoler barrios enteros para llevar a cabo sus grandiosos proyectos y creó para él entre sus enemigos el nombre popular de "Ruinante".
Pero con el mismo acierto este nombre puede atribuirse a cualquiera de los grandes arquitectos del Cinquecento o Seichento. Palladio, después del incendio en 1577 del Palacio Ducal en Venecia, aconseja encarecidamente al Senado que reconstruya el palacio gótico en el espíritu de su propia cosmovisión renacentista, en formas romanas. En 1661, Bernini, cuando necesitaba construir una columnata frente a la Catedral de San Pedro, sin ninguna vacilación o vacilación destruye el Palazzo dell'Aquila de Rafael.
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* Carta a L. B. Albert y a Matteo de Bastia en Rimini (Roma, 18 de noviembre de 1454). En una carta a Brunelleschi (1436) dice: "Considero que nuestro mérito es mayor, porque sin líderes, sin modelos, creamos ciencias y artes que nunca antes se habían escuchado ni visto".
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En Francia, en la era de la revolución, hay, por supuesto, incluso más ejemplos de este tipo. Entonces, en 1797 la antigua iglesia de St. Ilaria en Orleans se convierte en un mercado moderno *.
Pero incluso si dejamos de lado esta manifestación extrema de una creencia convencida en la corrección de las ideas creativas de nuestro tiempo, cualquier mirada que echemos al pasado nos convence de la existencia, en los mejores tiempos de la cultura humana, de un concepto extremadamente claro. conciencia de la corrección de una forma moderna independiente de comprensión. Y solo las épocas decadentes se caracterizan por un deseo de subordinar la forma moderna al conjunto estilístico de los siglos pasados. La idea misma de subordinar las partes nuevas de la ciudad no a su cuerpo, que se encuentra fuera de cualquier rasgo formal del estilo, sino al estilo de las partes antiguas, ya existentes, incluso las más perfectas en la forma, una idea que es extremadamente firmemente arraigado en la mente de nuestros mejores arquitectos de la última década y hace que a menudo subyuguen vecindarios enteros y una parte de la ciudad a las características formales de algún grupo de monumentos que los anteceden en estilo, es un excelente indicador de la impotencia creativa de la modernidad. Porque en los mejores tiempos, los arquitectos, con el poder y la agudeza de su genio moderno, se subordinaron a sí mismos las formas estilísticas creadas previamente, sin embargo, prediciendo correctamente el desarrollo orgánico de la ciudad en su conjunto.
Pero más que eso, un artista, imbuido de principio a fin con su idea creativa y la realidad que lo rodea, no puede crear de diferentes maneras. Solo hace lo que llena su cerebro, solo puede crear una forma moderna y menos que nada piensa en lo que otros, incluso los predecesores más brillantes, hubieran hecho en su lugar.
Un templo griego, imbuido de una tradición, a lo largo de varios siglos es, en este sentido,
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* François Benois, "El arte francés durante la revolución". Traducción preparada para su publicación por S. Platonova.
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un ejemplo interesante. El templo, que ha estado en construcción durante mucho tiempo, a veces da una cronología viva del edificio en sus columnas.
Está absolutamente claro que el arquitecto griego no pensaba en ninguna continuidad, ni en ninguna subordinación al conjunto: estaba lleno de un deseo concentrado y persistente de realizar en cada momento la forma que le era contemporánea. Y la continuidad y el conjunto se dieron por sí solos, en la medida en que, en general, la mirada creativa de Hellas siguió siendo la misma.
Del mismo modo, las catedrales iniciadas en la época del románico, si terminaban uno o dos siglos después, adquirían inevitablemente el carácter de su estilo gótico contemporáneo, así como los arquitectos del Renacimiento, sin dudarlo, empezaron las catedrales terminadas. en la época y en las formas del estilo gótico., en las formas más puras del Renacimiento completamente ajenas a ellos. Y, por supuesto, no podrían actuar de otra manera, porque la verdadera creatividad no puede ser sincera y, por tanto, no moderna. Todas las demás consideraciones parecen insignificantes en comparación con el deseo persistente de mostrar su fisonomía creativa. Una flor crece en un campo, porque no puede sino crecer, y por lo tanto, no puede contar si encaja o no en el campo que existía antes. Por el contrario, él mismo cambia con su apariencia el cuadro general del campo.
Un fenómeno interesante desde este punto de vista es la filosofía del futurismo italiano temprano, que se fue al otro extremo. Criados y rodeados por un número infinito de monumentos perfectos del pasado, los artistas italianos creían que precisamente estos monumentos, debido a su perfección, suponían una carga demasiado pesada para la psicología del artista y no le permitían crear arte moderno, y de ahí el Conclusión táctica: la destrucción de todo este patrimonio. Es necesario destruir todos los museos, destruir todos los monumentos para
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sería capaz de crear algo nuevo! Pero, por supuesto, este gesto desesperado es psicológicamente comprensible porque muestra la sed de creatividad genuina de los artistas, pero, ay, dibuja igualmente bien la impotencia creativa de este arte, al igual que los ataques eclécticos de los pasistas.
Ni la preocupación por la continuidad ni la destrucción del arte pasado pueden ayudar. Son solo síntomas que indican que nos hemos acercado a una nueva era. Solo un destello de energía creativa, nacido de la modernidad y creando artistas que pueden trabajar no en cualquier estilo, sino solo en el único lenguaje de la modernidad, reflejando los medios y su arte, la verdadera esencia de hoy, su ritmo, su trabajo diario y El cuidado y sus elevados ideales, son sólo un brote de este tipo que puede dar lugar a un nuevo florecimiento, una nueva fase en la evolución de las formas, un estilo nuevo y verdaderamente moderno. Y, quizás, ya está muy cerca el momento en que entremos en esta bendita franja.
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